文学篇

“文学”概念的变迁

西汉时期，学校的负责人不是叫校长或教官，而是称“文学”，如张文学、李文学等。

汉武帝为选拔人才，特设“贤良文学”科目，每年由各郡国举荐人才上京考试，被举考者称为“贤良文学”。“贤良”是指品德端正、道德高尚之人；“文学”则指精通儒家经典的人。

魏晋后期，“文学”一词成为语言艺术的专用名词。史书上载曹丕“好文学，以著述为务”，即是现今所指的文学含义。

诗歌

诗歌是一种有节奏、有韵律且富于感情色彩的语言艺术形式，起源于上古的社会生活，因劳动生产、两性相恋、原始宗教等而产生。《尚书·虞书》载：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”早期，诗、歌与乐、舞是合为一体的，在实际表演中总是配合音乐、舞蹈而歌唱，后来诗、歌、乐、舞各自发展，独立成体。中国有着悠久的诗歌历史，因此被被称为“诗的国度”。

诗的分类

按音律分，可分为古体诗和近体诗两类。古体诗主要是指唐以前的诗歌，包括古诗、楚辞、乐府诗。“歌”、“歌行”、“引”、“曲”、“吟”等古诗体裁也属古体诗。古体诗不讲对仗，押韵较自由。与古体诗相对的近体诗又称迈体诗，是唐代形成的一种格律体诗，分为绝句和律诗两种，其字数、句数、平仄、用韵等都有严格规定。绝句，每首四句，五言的简称五绝，七言的简称七绝。律诗，每首八句，五言的简称五律，七言的简称七律，超过八句的称为排律（或长律）。

按内容分，可分为叙事诗、抒情诗、送别诗、边塞诗、山水田园诗、怀古诗（咏史诗）、咏物诗、悼亡诗、讽喻诗等。

乐府

乐府原是指管理音乐的机关，最早见于汉惠帝时，汉武帝将其扩充为大规模的专署。主要功能是收集民间音乐，创作歌辞，改编曲谱，以供宫廷娱乐和庙堂祭祀，使当时的民歌得到很好的保存。后人就把乐府里收集的诗歌称为“乐府”、“乐府诗”或“汉乐府”。

汉乐府的最大特点就是叙事性，即“缘事而发”，长篇叙事诗《孔雀东南飞》可以说是汉代乐府的杰出代表。东汉时期还出现了文人模仿乐府形式的五言诗。

汉乐府不仅哺育了当时文人的诗歌，而且对魏晋乃至唐代诗人都有巨大影响，建安文人都喜欢用乐府旧题反映社会的离乱；唐代李白、杜甫也都有乐府题诗作，白居易更是创作了大量的新乐府诗，并发起了新乐府运动。

民歌

起源于或流传于一个国家或地区的老百姓中间并成为他们独特文化一部分的歌曲，民间文学的一种。

原始的民歌同人们的生存斗争密切相关，或表达征服自然的愿望，或再现猎获野兽的欢快，或祈祷万物神灵的保佑，成为人们生活的重要组成部分。

《诗经》中的“国风”，是中国古代最早的民歌选集。它汇集了从西周到春秋约500多年间，流传于北方15个地区的民歌。

词

词最初称为“曲词”或“曲子词”，别称有长短句、曲子、乐府、乐章、琴趣、诗余。起于五代与唐，盛于宋。原是配乐歌唱的一种诗体，句的长短随歌调的改变而改变。

明代徐师把词的形式概括为：“调有定格，句有定数，字有定声。”总的来说，词的形式有以下特点：

1．每首词都有一个词牌。一般说，词牌并不是词的题目，只是相当于词谱而已。到宋代，有些词人为了表明词意，常在词牌下面另加题目，或者还写上一段小序。

2．一般词牌的字数和句子的长短都是固定的，有一定的格式。

3．词中声韵的规定特别严格，用字要分平仄，且每个词牌的平仄都有所规定，各不相同。

4．词一般都分上下两阕（或上下两片），极少数只有一阕，或三阕以上。

词的分类

词按照字数大致可分为三类：小令、中调、长调。58字以内为小令，59字至90字为中调，91字以上为长调。

按照风格可分婉约派和豪放派。婉约派的代表人物有南唐后主李煜，北宋的李清照、柳永、秦观、周邦彦和晏殊等。豪放派的代表人物有北宋苏轼，南宋辛弃疾、岳飞、陈亮、陆游等。

词牌

词牌，就是词的格式的名称。

词牌一般有三个来源。一是来自乐曲的名称。例如《菩萨蛮》、《西江月》、《风入松》、《蝶恋花》等，都是属于这一类的。二是摘取一首词中的几个字作为词牌。例如《忆江南》本名《望江南》，但因白居易有一首咏“江南好”的词，最后一句是“能不忆江南”，所以词牌又叫《忆江南》。三是来自词的题目。《渔歌子》咏的是打鱼，《浪淘沙》咏的是浪淘沙，《更漏子》咏的是夜。这种情况是最普遍的。

凡是词牌下面注明“本意”的，就是说，词牌同时也是词题。但是，绝大多数的词都不是用“本意”的，因此，一般是在词牌下面用较小的字注出词题。

竹枝词

竹枝词，是一种由古代巴蜀间的民歌演变而来的诗体。

竹枝词从民歌演化为文人诗体，一般认为是从唐代刘禹锡开始的。刘禹锡于长庆二年任夔州刺史时，见到民间联歌《竹枝》，吹短笛击鼓，边唱边舞，以“曲多为贤”。因此受到启发，作《竹枝》九篇。他的新词具有鲜明的民间歌谣格调，又有浓郁的生活气息，所以不仅在民间得到广泛流传，以后历代文人也不断传唱。宋代苏轼、黄庭坚，元代杨维祯，明代袁宏道，清代王世贞、孔尚任都有佳作传世。

敦煌曲子词

敦煌曲子词是指20世纪初，发现于甘肃敦煌莫高窟的唐五代民间词曲，也称为敦煌歌辞。现存的敦煌曲子词，不仅题材广阔，内容丰富，同时在艺术上也保留了民间作品那种质朴与清新的特点，风格也较为多样。有鲜明的个性特征和浓郁的生活气息，反映了词兴起于民间时的原始形态，可以说是千年词史的椎轮大辂。同时，在敦煌发现的曲子词里，还保存下一些在现存唐代文人词中很少见的长调。

韵

韵是诗词格律的基本要素之一。诗人在诗词中用韵，叫做押韵。从《诗经》到后代的诗词，几乎没有不押韵的。民歌也多有押韵的。在北方戏曲中，韵又叫辙，押韵叫合辙。

平仄

平仄是诗词格律的一个术语。诗人们把四声分为平仄两大类，平就是平声，仄就是上、去、入三声。四声是按印度三声说发展而来，由周颙、沈约等用完全归纳法归纳出四声，后经王融、刘韬等完成四声二元化，从而诞生平仄。

对仗

对仗又称队仗、排偶。它是把同类或对立概念的词语放在相对应的位置上使之出现相互映衬的状态，使语句更具韵味，增强词语表现力。对仗的运用有宽有严，因而出现各种不同类型，有工对、邻对、宽对、借对、流水对、扇面对等。在内容上则有言对、事对、正对、反对等名目。

散曲

散曲，元人称为“乐府”或“今乐府”。散曲之所以称为“散”，是与元杂剧的整套剧曲相对而言的。

散曲的产生与词产生的情形十分相似，它产生于民间的俗谣俚曲。金元时在北方起源，故又称北曲，包括小令、套数和介于两者之间的带过曲等主要形式。散曲从结构上可分为小令、中调和长调。

散曲的特点主要有：在语言方面，既有一定格律，又有口语的自由灵活；在艺术表现方面，更多采用“赋”的方式，加以铺陈叙述；押韵比较灵活，可以平仄通押，句中还可以衬字。北曲衬字可多可少，南曲有“衬不过三”的说法。

散曲的分类

散曲有三种基本类型：小令、套数，以及介于两者之间的带过曲。

小令又叫“叶儿”，其名称源自唐代的酒令。其基本特征是单片只曲，调短字少。还有一种联章体，则是由数支小令联合而成，又称“重头小令”，同题同调，内容相联，首尾句法相同，每首小令可以单独成韵，最多可以达百支。

“套数”，又称“套曲”、“散套”或“大令”，是从唐宋大曲、宋金诸宫调发展而来。其定制一般有三个特征：一是全套必须押韵相同；二是有尾声；三是同宫调的两个以上的只曲连缀而成。

带过曲是由同一宫调的不同曲牌组成，曲牌最多不超过三首。带过曲属于小型曲组，与套数比，容量小得多，且没有尾声，是介于小令与套数之间的特殊形式。

汉赋

赋是在楚辞的基础上发展而来的，在两汉400年间，一般文人多致力于赋的写作，因而盛极一时，是汉代文学最有特色的一种文体。它的特点是散韵结合，专事铺叙。形式上，“铺采摛文”，着重铺叙和描写，以铺张的手法描摹所赋事物景况；在内容上则侧重“体物写志”。

汉赋分为大赋和小赋。大赋又叫散体大赋，规模巨大，结构恢宏，气势磅礴，语汇华丽，往往是成千上万言的鸿篇巨制，代表作家有枚乘、司马相如、班固等；小赋则篇幅较小，文采清丽，讥讽时事、抒情咏物，代表作家有张衡、赵壹、蔡邕、祢衡等。

后世往往把它看成是汉代文学的代表。

骈文

骈文又称骈俪文，是与散文相对而言的。其主要特点是以四六句式为主，讲究对仗，也称“四六文”或“骈四俪六”。因句式两两相对，犹如两马并驾齐驱，故被称为骈体。

骈文在声韵上讲究运用平仄，韵律和谐；修辞上注重藻饰和用典。由于骈文注重形式技巧，所以内容的表达往往受到束缚，但若运用得当，也能增强文章的艺术效果。如“下亭漂泊，高桥羁旅。楚歌非取乐之方，鲁酒无忘忧之用。”

骈文盛行于六朝，代表作家有徐陵、庾信。中唐古文运动以后，这种文体开始衰落。

变文

变文是唐代兴起的一种说唱文学，又省称“变”。“变”是指“经变”，是佛教术语。它是在佛教僧侣所谓“唱导”的影响下，继承汉魏六朝乐府诗、志怪小说、杂赋等文学传统逐渐发展成熟的一种文体。

郑振铎在《中国文学史》中说：“‘变文’的意义，和‘演义’是差不多的。就是说，把古典的故事，重新再演说一番，变化一番，使人们容易明白”，所以变文的特点是有说有唱、韵白结合、语言通俗、接近口语，内容原为佛经故事，后来范围扩大，包括历史故事、民间传说等，如敦煌变文《大目乾连冥间救母变文》、《伍子胥变文》等。

唐传奇

唐传奇是指唐代流行的文言短篇小说。它远继神话传说和史传文学，近承魏晋南北朝志怪和志人小说，是一种以史传笔法写奇闻逸事的小说体式。唐传奇“始有意为小说”，标志着中国古代小说创作进入了一个新阶段。

随着创作方法和艺术技巧日渐成熟，唐传奇涌现出大量名家名作，如李朝威的《柳毅传》、元稹的《莺莺传》、白行简的《李娃传》、蒋防的《霍小玉传》、陈鸿的《长恨歌传》等。内容题材涉及爱情、历史、政治、豪侠、志怪、神仙等，大多作品体现了较强的现实精神。

南戏

南戏是北宋末至元末明初，即12～14世纪200年间在中国南方最早兴起的戏曲剧种，也是中国戏剧最早成熟的形式之一。南戏有多种异名，南方称之为“戏文”，又有温州杂剧、永嘉杂剧、鹘伶声嗽等名称，明清间亦称为“传奇”。就其音乐——南曲来说，则是一种重要的戏曲声腔系统，为其后的许多声腔剧种，如海盐腔、余姚腔、昆山腔、弋阳腔的兴起和发展奠定了基础。

南戏原是由顺口可歌的村坊小曲发展起来的，作者多为下层文人，词语通俗，不为士大夫所重视，主要流行于今浙东、福建地区。后吸收杂剧及其他民间技艺，兼采众长，后来者居上，演员队伍迅速扩大，到南宋末年，渐由民间繁衍而盛行于都下。最早的作品有《赵贞女蔡二郎》和《王魁负桂英》。

宋元话本

宋代“说话”（说书）人的底本，也称为“话文”或简称“话”。“说话”就是讲故事，类似现代的说书。话本的内容有佛经故事（说经）、历史故事（讲史），脂粉、灵怪、传奇、公案、武打、人物（小说）等。其中，最为世人喜欢的是小说。

宋代传到今天的“话本”有《大唐三藏取经诗话》、《国志平话》、《五代史平话》、《大宋宣和遗事》及《京本通俗小说》等。

以“说话”为主的艺人称“说话人”, “话本”各有独立的科目。宋代各大城市都有不少娱乐场所，如瓦子、勾栏等。“说话人”不仅在这些场所表演，还经常深入到乡村。陆游曾以诗记述宋代“说话”艺术的景况：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。身后是非谁管得，满村听说蔡中郎。”

宋金诸宫调

诸宫调是宋金元时流行的说唱体文学形式之一，它取同一宫调的若干曲牌联成短套，首尾一韵，再用不同宫调的许多短套联成长篇，以说唱长篇故事，因此称为“诸宫调”或“诸般宫调”。又因为它用琵琶等乐器伴奏，故又称“弹词”或“弦索”。诸宫调由韵文和散文两部分组成，演唱时采取歌唱和说白相间的方式，基本上属叙事体。由于它交互使用具有不同宫调、声情的曲子，又为表达比较丰富的感情内容提供了条件，可以说是由说唱、歌舞到戏曲的演化过程中的过渡形式。

宋代笔记文

笔记文是一种随笔记录的文体，“笔记”之“笔”意即散记、随笔、琐记。在魏晋南北朝时已有此体，唐代笔记已多，到宋代又有发展。用“笔记”两个字做书名，则始于北宋宋祁的《笔记》3卷。笔记文包括史料笔记、考据笔记和笔记小说。

元杂剧

元杂剧是用北曲演唱的一种戏曲形式，又称北杂剧、北曲。金末元初产生于中国北方，是在金院本基础上发展起来的。代表人物有关汉卿等。

其主要特点有四折一楔子的结构形式。所谓的“折”相当于现在的“幕”，四折即是开端、发展、高潮、结尾四个阶段。为了交代情节或贯穿线索，元杂剧往往在四折戏外，即全剧之首或折与折之间，加上一小段独立的戏，称为“楔子”。其显著特色是“一人主唱”。另外音乐曲调方面元杂剧以北方音乐为基础，角色分为旦、末、净、杂。

诗话

诗话是中国古代的一种独特的论诗文体。狭义的诗话是指诗歌的话本，即关于诗歌的故事，随笔体，广义的是指诗歌的评论样式。写作诗话之风，始于宋代欧阳修的《六一诗话》，盛行于宋代，是中国古代诗歌体制，特别是唐代律诗高度发展的产物，改变了中国古代文学批评原有的格局。

另外古代的一种说唱艺术也称为“诗话”。宋、元时印行的《大唐三藏取经诗话》是现存最早的一部作品，它的特点为韵文与散文并用，韵文大都为浅近通俗的七言诗赞。

拟话本

拟话本是由文人模仿话本形式编写的小说，鲁迅在《中国小说史略》中最早采用这一名称，认为这是由话本向后代文人小说过渡的一种中间形态，与话本有所不同，“近讲史而非口谈，似小说而无捏合”, “故形式仅存，而精采遂逊”。

后来拟话本专指明末文人模仿话本形式编写的白话短篇小说，即鲁迅称之为“拟宋市人小说”的作品。如“三言”中的部分小说，以及“二拍”、“西湖二集”等。

八股文

八股文也称“时文”、“时艺”、“制艺”、“制义”、“八比文”、“回书文”。它是明朝考试制度所规定的一种特殊的文体。它以四书（即《大学》、《中庸》、《论语》、《孟子》）、五经（即《诗经》、《尚书》、《礼》、《易》、《春秋》）中的文句命题，解释要以朱熹的注释为依据。它专讲形式，没有内容，文章的每个段落，死守在固定的格式里面，连字数都有一定的限制，人们只是按照题目的字义敷衍成文。文章的格式必须包括规定的破题、承题、起讲、入手、起股、中股、后股和束股八个部分。历史上，把这种文章叫做“八股文”。

弹词和鼓词

弹词和鼓词是流行于不同地区的说唱相兼的曲艺形式。

弹词流行于南方，用三弦、琵琶伴奏，主要说唱才子佳人的爱情故事。由宋代的陶真和元代的词话发展而来，风行于明嘉靖年间。弹词是由说（说白）、噱（穿插）、弹（伴奏）、唱（唱词）几部组成的。在语言上有“国音”、“土音”之分。国音弹词是用官话写的，如《天雨花》、《再生缘》等。土音弹词是用方言写的，或者杂有方言的，以吴音弹词为最多，如《珍珠塔》《义妖传》等。

鼓词主要流行于北方，用鼓和三弦等乐器伴奏，主要说唱铁马金戈的战争故事。正式使用鼓词这一名称的，是明末清初贾凫西的《木皮散人鼓词》。

鼓词也是韵文、散文相间。唱词为七言或十言句，句式似较弹词更为灵活。鼓词习惯上分两种：一种是又说又唱的成本大书，另一种是只唱不说的小段。前者称为鼓词，后者称为大鼓。大鼓出现较晚，它是从鼓词中摘取精彩的一段来演唱。今传最早的鼓词，是明天启年间的《大唐秦王词话》。

诗言志

“诗言志”是中国古代文论家对诗的本质特征的认识。

“诗言志”最早大约见于《左传》，其中有“诗以言志”之语，意思是“赋诗言志”，指借用或引申《诗经》中的某些篇章来暗示自己的某种政教怀抱。后来“诗言志”的说法就更为普遍。《尚书·尧典》中记舜的话说：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”是说“诗是言诗人之志的”，这个“志”的含义侧重指思想、抱负、志向。

到汉代，《毛诗序》说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”人们开始逐渐明确“诗言志”即“诗是抒发人的思想感情的，是人的心灵世界的呈现”这一诗歌的本质特征。

思无邪

思无邪，原是《诗经·鲁颂·駉》中的一句：“思无邪，思马斯徂。”后来孔子说：“《诗》三百，一言以蔽之，曰‘思无邪’。”

“思无邪”主要有两方面内容。在文学创作理论上，孔子强调作者的态度和创作动机要表现真性情，在庞杂的内容中实现“文以载道”。在客观效果上“乐而不淫，哀而不伤”。在思想上，“思无邪”就是要归于正诚，如司马迁在《屈原列传》中所说：“国风好色而不淫，小雅怨诽而不乱。”思无邪反映了孔子对诗教陶冶情操作用的重视。

兴观群怨

“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨”，是孔子在《论语·阳货》篇里提出来的关于文学作品的社会作用的观点，说明了诗歌欣赏的心理特征与诗歌艺术的社会作用。

“兴”指诗歌能引起欣赏者精神的感动与奋发。“观”指诗歌可使人了解社会生活、政治风俗的盛衰得失。“群”指诗歌可以在社会人群中引起思想交流，相互感染，从而保持社会群体的和谐。“怨”指诗歌可以对不良政治的种种表现表示出否定性的情感态度。

知人论世

知人论世是孟子提出的文学批评的原则和方法。《孟子·万章下》中说：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也。”

文学作品和作家本人的生活思想以及时代背景有着极为密切的关系，因而只有知其人、论其世，即了解作者的生活思想和写作的时代背景，才能客观地正确地理解和把握文学作品的思想内容。孟子的这一原则对后世的文学批评产生了深远的影响，为历代文学批评家所遵循。

以意逆志

以意逆志是孟子提出的一种文学批评方法。《孟子·万章上》中说：“故说《诗》者，不以文害辞，不以辞害志；以意逆志，是为得之。”强调对诗歌的理解，不能只从字句的表面意思上去看，要从全诗的基本思想出发，去领会字句的含义。“以意逆志”的“逆”是“迎合、揣摩”的意思“，志”是指诗人写诗的目的意图。对“意”的理解，一种认为“意”是指读诗人的意，另一种认为“意”是指客观地存在于诗篇中的意。

风雅颂，赋比兴

所谓风、雅、颂，是指《诗经》按音乐划分的三个类别。“风”是指国风，即西周时期各国的民间歌谣。“雅”，是周王京畿的乐歌，又分大雅、小雅。“颂”是形容、赞颂的意思，是当时统治者进行祭祀时的乐歌。

所谓赋、比、兴，是《诗经》主要的表现手法。“赋”，是铺陈的意思，对事物进行直接陈述。“比”就是比喻，以彼物比此物。“兴”，就是联想，触景生情，因物起兴。这种艺术表现手法，是诗歌创作的主要形象化方法。

大音希声

中国古代文学理论中的一种美学观念。语自《老子·四十一章》:“大方无隅，大器晚成。大音希声，大象无形。”老子认为最美的音乐是自然全声之美，而非人为的、部分之美。

老子对于自然全美的提倡，对后来的文艺理论产生了深远的影响，它成为文学家、艺术家所追求的一种崇尚自然天成、不事雕琢的艺术境界。

诗无达诂

诗无达诂，是古代诗论的一种释诗观念，发展为对诗歌及文艺的一种鉴赏观念。语出董仲舒《春秋繁露》, “达诂”的意思是确切的训诂或解释。

在艺术鉴赏中，由于诗的含义常常并不显露，甚至于“兴发于此，而义归于彼”，加上鉴赏者心理、情感状态的不同，对同一首诗，常常因鉴赏者的不同而会有不同的解释。所以，“诗无达诂”在后世被引申为审美鉴赏中的差异性。

文以载道

“文以载道”的文学观点是宋代周敦颐提出来的。这里所说的“道”，是指儒家的传统伦理道德。周敦颐认为，写作文章的目的，就是要宣扬儒家的仁义道德和伦理纲常，为封建统治的政治教化服务；评价文章好坏的首要标准是其内容的贤与不贤，如果仅仅是文辞漂亮，却没有道德内容，这样的文章是不会广为流传的。

涵咏

涵咏是指一种对文学艺术鉴赏的态度和方法。

“涵咏”一词，出现得较早，如左思《吴都赋》中已有“涵咏乎其中”。到宋代，程朱理学讲到学习时，主张“涵咏”。朱熹有言：“此语或中或否，皆出臆度，要之未可遽论，且涵咏玩索，久之当自有见。”本指在学道时，心理状态要从容不迫，沉潜其中，不断玩索，自有所得。这就是所谓“优游涵咏”，或“涵咏玩索”。“优游”，即从容不迫。后来这一说法被广泛地运用到诗文评论和鉴赏中，指对艺术作品的鉴赏应该沉潜其中，反复玩索或玩味，以求获得其中的三昧。

格调说

“格调”一词源于南宋诗论家严羽。格调说由清康乾年间沈德潜倡导，主张思想感情是形式格调的决定因素，认为创作要有益于温柔敦厚“诗教”，有补于世道人心的“中正和平”，故而归之于有法可循、以唐音为准的“格调”。它与神韵说、性灵说、肌理说并为清代前期四大诗歌理论派别。

格调说的创作多为歌咏升平、应制唱和之类，具有维护封建统治的色彩，有一定保守性。另一方面他也提倡“蕴蓄”、“理趣”、诗的化工境界及重视作品主导作用等具有审美理论价值的有益观点。

性灵说

性灵说是中国古代诗论的一种诗歌创作和评论的主张，是对明代以公安派为代表的“独抒性灵，不拘格套”诗歌理论的继承和发展，以清代袁枚倡导最力。

性灵说的核心是强调诗歌创作要直接抒发诗人的心灵，表现真情实感，认为诗歌的本质即是表达感情的，是人的感情的自然流露。袁宏道曾说好诗应当“情真而语直”、“非从自己胸臆流出，不肯下笔”。

神韵说

神韵说为清初王士祯所倡导。“神韵”一词，早在南齐谢赫《古画品录》中说已出现。但是一直到王士祯，才把神韵作为诗歌创作的根本要求提出来。

他提倡诗要入禅，达到禅家所说的“色相俱空”的境界。认为植根于现实的诗的“化境”和以空空为旨归的禅的“悟境”，是毫无区别的，而最好的诗歌，就是“色相俱空”、“羚羊挂角，无迹可求”的“逸品”，特别强调冲淡、超逸和含蓄、蕴藉的艺术风格。

肌理说

清代翁方纲提出的诗论主张。他在《延晖阁集序》中说：“诗必研诸肌理，而文必求其实际。”他还说：“为学必以考据为准，为诗必以肌理为准。”（《志言集序》）所谓“肌理”就是“义理之理，即文理之理，即肌理之理也”。义理即思想意义，文理即组织结构，肌理即学问材料，肌理说将三者统一起来，认为作诗不在求神韵、守格调、谈性情，而应以学问为根底。肌理说将诗歌创作引向了“考据入诗”的路套之中，使诗歌成为学问诗，背离了诗歌创作的艺术规律。他们这种“误把学问当作诗”（袁枚《随园诗话》）的创作态度也引起了同时代人的嘲笑和不满。

意境

意境是中国古典美学的重要范畴，它是指抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。王国维《人间词话》中提出的“境界说”集前人论述了大成，将“意境”问题归结为系统的理论。

意境是诗人的主观情思与客观景物相交融而创造出来的浑然一体的艺术境界。诗歌创作离不开意象，意象是诗的基础；组合意象的目的是创造出“意与境谐”的艺术境界。意境与意象在本质上有一定的联系，它们都是主观与客观统一的产物，都是情与物的结合体。但它们又有区别：从形式上看，意象与词句相关，意境则与全篇对应。

意境的结构特征是虚实相生。意境由两部分组成：一是“如在目前”的“实境”；一是“见于言外”的“虚境”。虚境是实境的升华，体现着实境创造的意向和目的，制约着实境的创造和描写，处于意境结构中的灵魂、统帅地位。但是，虚境不能凭空产生，它必须以实境为载体，落实到实境的具体描绘上。

建安文学

建安是东汉末年汉献帝的年号，即公元196～220年。在这前后的文学统称为建安文学。重要的作家有“三曹”、“七子”和女诗人蔡琰。“三曹”指曹操、曹丕、曹植；“七子”之称最早见于曹丕的《典论·论文》，指孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应玚、刘桢七人，成就最高的是王粲。他们所创作的诗歌因事而发，悲壮慷慨，具有鲜明的时代色彩。他们在感伤离乱中，悲悯百姓，激发及时建功立业的豪情，显得“志沉笔长”、“慷慨多气”。建安文学对后世产生深远影响，李白有“蓬莱文章建安骨”之句，表现出对其的追幕之情。

南北朝民歌

南北朝长期处于对峙的局面，在政治、经济、文化以及民族风尚、自然环境等方面又存在着明显的差异，因而南北朝民歌也呈现出不同的情调与风格。南朝民歌清丽缠绵，更多地反映了人民真挚纯洁的爱情生活；北朝民歌粗犷豪放，广泛地反映了北方动乱不安的社会现实和人民的生活风习。南朝民歌中的抒情长诗《西洲曲》和北朝民歌中的叙事长诗《木兰诗》，分别代表了南北朝民歌的最高成就。

南朝乐府民歌大部分保存在清商曲辞中，其中最重要的是“吴声歌曲”和“西曲歌”两类。“吴声歌曲”产生于江南吴地；“西曲歌”产生于长江中游和汉水两岸的城市。北朝乐府民歌保存于乐府横吹曲辞的横吹曲中。横吹曲是军队中应用的音乐，要求雄伟悲壮。

南朝的吴声西曲，在北魏孝文帝宣武帝时即已传入北朝，成为北朝上层阶级常常欣赏的娱乐品。北朝的乐曲，也自东晋时代开始陆续传入南朝。横吹曲中的梁鼓角横吹曲，就是长时期从北入南的乐歌被梁代乐府官署所采用演唱的部分。

玄言诗

玄言诗是东晋的诗歌流派，约起于西晋之末而盛行于东晋。其特点是玄理入诗，以诗为老庄哲学的说教和注解，严重脱离社会生活。

自魏晋以后，社会动荡不安，士大夫托意玄虚以求全身远祸。到了西晋后期，这种风气逐步影响到诗歌创作。尤其是东晋时代，更因佛教的盛行，玄学与佛教逐步结合，许多诗人都用诗歌的形式来表达自己对玄理的领悟。玄言诗的代表作家有孙绰、许询等。由于他们的诗大多“理过其辞，淡乎寡味”，缺乏艺术形象及真挚感情，文学价值不高，所以作品绝大多数失传。

山水诗

山水诗渊源于先秦两汉，产生于魏晋时期，并在南朝至晚唐随着中国诗歌发展与文学环境变迁而不断演变。

山水诗脱胎于玄言诗，由谢灵运开创，把自然界的美景引进诗中，使山水成为独立的审美对象。他的创作，不仅把诗歌从“淡乎寡味”的玄理中解放了出来，而且加强了诗歌的艺术技巧和表现力，并影响了一代诗风。山水诗的出现，为中国诗歌增加了一种题材，而且开启了南朝一代新的诗歌风貌。山水诗标志着人与自然进一步的沟通与和谐，标志着一种新的自然审美观念和审美趣味的产生。

田园诗

田园诗是盛唐诗歌的主要流派之一。其融诗歌画于一体，优美清丽，情趣盎然，描绘出乡间生活和田园山水景色，表现了远离尘世、倾情自然地出世心态。王维、孟浩然是盛唐田园诗派的杰出代表。

在中国诗歌发展史上，田园诗具有独特的地位，体现了传统的文人精神。从东晋时代的陶渊明到盛唐时代的王维、孟浩然，一直到南宋的范成大，田园诗形成了一个“美的历程”。它以其颇有“意味”的内容和形式引起了古往今来不知多少文人骚客的赞叹和共鸣。

边塞诗

边塞诗是唐代诗歌的主要题材，是唐诗当中思想性最深刻、想象力最丰富、艺术性最强的一部分。边塞诗创作主要来源于两个渠道，一些有切身边塞生活经历和军旅生活体验的作家，以亲历的见闻来写作；另一些诗人用乐府旧题来进行翻新的创作。

边塞诗创作贯穿初唐、盛唐、中唐、晚唐四个阶段，一时蔚为风气。著名的边塞诗人有高适、岑参、王昌龄、李颀、王维，代表的诗篇有高适《燕歌行》、岑参《白雪歌送武判官归京》、《走马川行奉送封大夫出师西征》等。七言长篇歌行代表了盛唐边塞诗的美学风格，即雄浑、磅礴、豪放、浪漫、悲壮、瑰丽。

新乐府运动

新乐府运动，是中唐时期由白居易、元稹倡导的，以创作新题乐府诗为中心的诗歌革新运动。

所谓新乐府，是相对古乐府而言的。这一概念首先由白居易提出来。其含义就是以自创的新的乐府题目咏写时事。体现了汉乐府的现实主义精神。

除白居易而外，元稹、李绅、张籍、王建也是这一运动中的重要作家。白居易的《新乐府》五十首、《秦中吟》十首，元稹的《田家词》、《织妇词》，张籍的《野老歌》、王建的《水夫谣》，都是新乐府运动中的优秀作品。新乐府运动的精神，为晚唐诗人皮日休、聂夷中、杜荀鹤所继承。他们的诗作深刻地揭露了唐朝末年的社会现实。

江西诗派

江西诗派是中国文学史上第一个有正式名称的诗文派别。

北宋后期，黄庭坚在诗坛上影响很大，追随和效法黄庭坚的诗人颇多，逐渐形成以黄庭坚为中心的诗歌流派。宋徽宗时，吕本中作《江西诗社宗派图》，认为陈师道等25人与黄庭坚是一脉相承的，因为他们大部分的籍贯为江西，故称其为“江西诗派”。

宋末方回因为诗派成员多学杜甫，就把杜甫称为江西诗派之“祖”，而把黄庭坚、陈师道、陈与义三人称为诗派之“宗”，提出了江西诗派的“一祖三宗”之说。

江西诗派的诗歌理论强调“夺胎换骨”、“点铁成金”，即或师承前人之辞，或师承前人之意；崇尚瘦硬奇拗的诗风；追求字字有出处。在创作实践中，“以故为新”。作为宋代最有影响的诗歌流派，它的影响遍及整个南宋诗坛，余波一直延及近代的同光体诗人。

台阁体

“台阁体”是明朝永乐年间出现的一种诗体，其倡导人即杨士奇、杨荣、杨溥，号称“三杨”，都是“台阁重臣”，故称其诗为“台阁体”。

他们要求创作必须起到“施政教，适性情”的功能，内容上要歌颂圣德，在表达一己的感情时，要“适性情之正”，抒写爱亲忠君的思想。这种由压抑的道德和平庸的人格出发的文学，既缺乏对自我内在情感的切入，也缺乏艺术创造的热情，更缺乏对社会生活的关怀。

宋诗派

宋诗派是中国近代诗流派之一。清代，由于改良运动对封建的政治和思想文化的冲击力的不足，随着新派诗、新体文的出现和发展，各种拟古主义与形式主义的诗派、文派也争立门户，愈来愈多。势力最大的是宋诗派，即所谓的“同光体”诗人，代表作家有陈三立、陈衍等。其中成就较高的是陈三立。但是同光体诗人更多是注重艺术趣味，或者生涩奥衍，或者清苍幽峭，大量诗作缺乏时代的内容与气息。

花间派

花间派是中国晚唐五代词派。五代后蜀赵崇祚选录唐末五代词人18家作品500首编成《花间集》，其中词人都是集中在蜀地的文人，他们的词风大体相近，后世因而称之为花间派。

温庭筠、韦庄是其代表作家，二人虽都侧重写艳情离愁，但风格不同，温词浓艳华美，韦词疏淡明秀。其余词人，内容不外歌咏旅愁闺怨、合欢离恨，多局限于男女燕婉之私，格调不高。但花间词文字富艳精工，艺术成就较高，对后世词作影响较大。

婉约派

婉约派是中国宋词流派之一。明人张綖明确提出词分婉约、豪放。婉约，即婉转含蓄。词本为合乐而歌，娱宾遣兴，内容不外离愁别绪，闺情绮怨。

五代即已形成以《花间集》和李煜词为代表的香软词风。北宋词家承其余绪，代表作家有晏殊、欧阳修、柳永、秦观、周邦彦、李清照等，他们的词作虽在内容上有所开拓，运笔更精妙，且各具风韵，自成一家，但仍未脱离婉转柔美之风。故明人以婉约派来概括这一类型的词风。其特点主要是内容侧重儿女风情，结构深细缜密，音律婉转和谐，语言圆润清丽，有一种柔婉之美。

豪放派

豪放派是中国宋词风格流派之一。第一个用“豪放”评词的是苏轼。据南宋俞文豹《吹剑续录》载：“东坡在玉堂，有幕士善讴，因问：‘我词比柳词何如？’对曰：‘柳郎中词，只合十七八女孩儿执红牙拍板，唱杨柳岸晓风残月。学士词，须关西大汉，执铁板，唱大江东去。’公为之绝倒。”这则故事，表明两种不同词风的对比。苏轼、辛弃疾可以说是豪放派的代表。

豪放派特点大体是创作视野较为广阔，气象恢弘雄放，喜用诗文的手法、句法写词，语词宏博，用事较多，不拘守音律。南渡之后，悲壮慷慨的高亢之调应运发展，陈与义、张孝祥、陈亮等人承流接响，蔚然成风。豪放词派不但震烁宋代词坛，而且广泛地影响了词林后学。

古文运动

古文运动是唐代中叶及北宋时期以提倡古文、反对骈文为特点的文体改革运动。因同时涉及文学的思想内容，所以兼有思想运动和社会运动的性质。这一运动发起于中唐，但它的成功却在北宋。先秦两汉通行散文体文言文，唐人把散文称为古文。魏晋南北朝以来盛行骈文。这种文体讲究声韵、辞藻、对偶、典故，以四字句和六字句组成；形式僵化，内容空洞，不能自由表达思想、反映现实。古文运动名义上是要恢复先秦两汉的古文，实际上是在继承古代优秀散文的基础上，创造一种适于反映现实、表达思想的新文体。其主要代表人物是韩愈和柳宗元。

公安派

公安派是明代后期以袁宏道及其兄袁宗道、弟袁中道三人为代表的文学流派，因三人是湖北公安人而得名。他们提出“世道既变，文亦因之”的文学发展观，又提出“性灵说”，要求作品能直抒胸臆，不事雕琢。他们的散文以清新活泼之笔，开拓了中国小品文的新领域。在晚明的诗歌、散文领域中，以“公安派”的声势最为浩大。其中袁宏道声誉最高，成绩最大。

桐城派

桐城派，又称桐城古文派、桐城散文派。因其主要代表人物戴名世、方苞、刘大櫆、姚鼐等均为安徽省桐城人，故名。桐城派是清代文坛最大散文流派，其作家之多、播布地域之广、绵延时间之久，为文学史所罕见。方苞、刘大櫆、姚鼐被尊为“桐城三祖”。

桐城派的文章，内容多是宣传儒家思想，尤其是程朱理学；语言则力求简明达意，条理清晰。不重罗列材料、堆砌辞藻，不用诗词与骈句，力求“清真雅正”，颇有特色。桐城派的文章一般都清顺通畅，尤其是一些记叙文，如方苞的《狱中杂记》、《左忠毅公逸事》，姚鼐的《登泰山记》等，都是著名的代表作品。

章回小说

章回小说是中国古典小说的主要形式，其特点是分回标目，段落整齐，首尾完整。它是由宋元讲史话本发展而来。说话人不能把每段故事有头有尾地在一两次说完，必须连续讲若干次，每讲一次就等于后来的一回。在每次讲话以前，要用题目向听众揭示主要内容，这就是章回小说回目的起源。从章回小说中经常出现的“话说”和“看官”字样，可以看出它和话本之间的继承关系。

章回小说到明代中叶，小说的回目正式创立，采用工整的偶句，逐渐成为固定的形式。自此以后直至近代，中国的长篇小说和中篇小说，普遍采用这种形式。

讲史小说

讲史小说是中国古代话本小说的一种，产生于宋元时期，成熟于明代。它以记叙历史故事、描写历史人物为主要内容，往往以前代正史、野史和民间故事传说为素材进行艺术加工而成。

宋元时期讲史小说一般称“平话”，如《三国志平话》。这类小说作品在产生之初情节结构比较松散，缺乏完整性，到明代逐渐定型，出现了成就较高的作品。明代讲史小说主要有两种形式：一是历史演义，以《三国演义》为代表；二是英雄传奇，以《水浒传》为代表。

神魔小说

神魔小说，又称神怪小说。这一说法最早是鲁迅提出的，该类小说在明清时期较为兴盛，优秀作品有《西游记》、《封神演义》、《镜花缘》等。其语言风格不拘一格，想象力丰富，背景或为虚幻或为海外某地假托，综合宗教、神话等民间喜闻乐见的形式，至今广为传颂。

世情小说

世情小说是中国古典白话小说的一种，就是以“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”为主要特点的小说。

小说涉及世情，可追溯到魏晋以前，但从晚明批评界开始流行的“世情书”的概念来看，主要是指宋元以后内容世俗化、语言通俗化的一类小说。从鲁迅《中国小说史略》起，学术界一般又用世情小说专指描写世俗人情的长篇。于是，鲁迅称之为“最有名”的《金瓶梅》，就常常被看做是世情小说的开山之作。之后明清两代的世情小说，或写情爱婚姻，或描绘广阔的社会生活，或专注于讥刺儒林、官场、青楼，内容丰富，色彩斑斓。

才子佳人小说

才子佳人小说是以青年男女爱情婚姻为题材的小说，在明末清初之际，大约七八十年间，极度繁荣。才子佳人小说从内容上看，多为有才华的读书人与才貌双全的官宦富家小姐的爱情婚姻故事。常见的如《玉娇梨》、《平山冷燕》、《娇红记》等。

从叙事情节的形式上来看，有4种模式：一见钟情式。男女主人公偶然相遇，都惊羡对方的才貌，暗生情谊。

私订终身式。相遇之后，男女主人公以诗词为媒，传达爱慕之情，私订终身。

及第团圆式。即使处于困顿潦倒的生活中，男主人公依然努力寻求功名，最终金榜题名，或者奉旨完婚，或者取得双方父母认可，结局都是皆大欢喜的大团圆。

拨乱离散式。私订终身之后，或者是由于小人搬弄是非，挑拨离间，或者是由于一方父母坚决反对，或者是由于一方的家庭遭遇重大变故，使得男女主人公从此天各一方，饱尝艰辛。

公案小说

公案小说是中国古典白话小说的一种，由宋公案类话本演义而成，盛行于明末。

以反映冤狱为其主要情节，以颂扬和赞誉“清官”为主题。

公案小说中的清官不仅清廉不苟，而且能持法平慎、秉公执法。崇“法”是清官文化的代表，清官一定意义上成为了“理”的代表，替天行道。公案小说的创作素材，许多袭自前代的法律文书、案例汇编，而这些小说很多成为封建官吏案头阅读之物，许多还明确表明是为官员审案理刑而编写的，供他们参考，并且有许多官员能够从中受到启示，使疑狱的决断获益匪浅。这一类小说主要有《包公案》、《施公案》、《狄公案》、《海公案》等，小说情节生动曲折，人物形象丰满，艺术技巧圆熟，代表了明清公案小说的最高成就。

三曹

三曹是指汉魏间曹操、曹丕、曹植三父子。因他们政治上的地位和文学上的成就对当时的文坛很有影响，所以后人合称之为“三曹”。

曹操是建安时期杰出的文学家，开创了建安文学的新风气。曹丕擅长诗文及辞赋，代表作《燕歌行》全诗均用七言，句句押韵，在中国七言诗的发展史上占有重要地位。曹植是第一个大力创作五言诗的文人，把文人五言诗推到了一个前所未有的高峰，他的五言诗作品标志着文人五言诗的完全成熟，他的散文和辞赋也表现出了很高的思想性和艺术性，最著名的就是《洛神赋》。

建安七子

“建安七子”是东汉末年建安时期七位文学家的合称。“七子”之称始自曹丕的《典论·论文》。他们分别是鲁国孔融、广陵陈琳、山阳王粲、北海徐干、陈留阮瑀、汝南应玚、东平刘桢。又因七人同居当时的邺中，故又称“邺中七子”。

“七子”的创作各有其独特的风貌。孔融长于奏议散文，作品体气高妙。王粲诗、赋、散文号称“兼善”，其作品长于抒情。刘桢擅长诗歌，所作气势高峻，格调苍凉。陈琳、阮瑀，以章表书记闻名当时。徐干诗、赋皆能，文笔细腻、体气舒缓。应玚能诗、赋，其作品和谐而多文采。

这七人大体上代表了建安时期除曹氏父子而外的优秀作者，所以“七子”之说得到后世的普遍认可。

竹林七贤

“竹林七贤”是指魏晋时期的嵇康、阮籍、山涛、阮咸、向秀、刘伶、王戎七位文士。他们经常在竹林里携手共游，开怀畅饮，高谈阔论，所以被人们称为“竹林七贤”。

当时的社会动荡不安，司马氏和曹氏争夺政权的斗争异常激烈，民不聊生。文士们不仅无法施展才华，而且时时担忧性命安全，因此崇尚老庄哲学，从虚无缥缈的神仙境界中去寻找精神寄托，用清谈、饮酒、佯狂等方式来排遣苦闷的心情。“竹林七贤”就是这些文士们的代表。在文学上，竹林七贤的作品基本上继承了建安文学的精神，但由于当时的血腥统治，作家不能直抒胸臆，所以不得不采用比兴、象征、神话等手法，隐晦曲折地表达自己的思想感情。

唐代诗人别称

诗祖——陈子昂。元代方回称“陈拾遗子昂，唐之诗祖也”。

诗杰——王勃。其诗流利婉畅，宏放浑厚，独具一格，人称“诗杰”。

诗佛——王维。因其虔诚信佛，在部分诗歌中宣扬佛教，赞美佛教的无声寂灭而得名。

诗星——孟浩然。清代陆风藻《小知录》称“诗星，孟浩然也”。

诗天子——王昌龄。他有“诗家天子王江宁”的美誉。

诗仙——李白。因其诗歌雄奇豪放而得名。

诗圣——杜甫。其诗沉郁顿挫，倾慕圣贤。

诗骨——陈子昂。其诗词意激昂，风格高峻，大有“汉魏风骨”，被誉为“诗骨”。

诗豪——刘禹锡。唐代白居易称“彭城刘梦得，诗豪也”。

诗魔——白居易。其作《与元九书》“劳心灵，役声气，连朝接夕，不知其苦，非魔而何”。

诗囚——孟郊、贾岛。元好问《放言》称“长沙一湘累，郊岛两诗囚”。

诗鬼——李贺。因其诗歌设想奇绝，瑰丽凄恻而得名。

诗奴——贾岛。一生以作诗为命，好刻意苦吟，人称其为“诗奴”。

初唐四杰

初唐文学家王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王的合称。《旧唐书·杨炯传》说：杨炯与王勃、卢照邻、骆宾王以文诗齐名，海内称为王杨卢骆，亦号为“四杰”。

他们都是官小而名大，年少而才高的诗人，在初唐诗坛的地位很重要，上承梁陈，下启沈宋，其中卢、骆长于歌行，王、杨长于五律。后人所说的声律风骨兼备的唐诗，从他们才开始定型。

高岑

盛唐诗人高适和岑参的合称。“高岑”并称，始于杜甫的一首诗：“高岑殊缓步，沈鲍得同行。”是说他们两人成名较晚，而才学堪比沈约、鲍照。

高适、岑参的诗以“悲壮为宗”。他们都积极进取，但长期功名失意。一再出塞谋求报国立功，对仕途坎坷和边塞生活有着深刻体验。所作主要以边塞战争、塞上风光和仕途艰难为题材，善于运用七言古诗等体裁，表现报国安边、治国安民的壮志和奋发进取的精神，或抒发怀才不遇、功业无成的悲愤。其诗意气豪迈，情辞慷慨，奇偶相生，手法多样。

高适善于反映战士和农民的疾苦，暴露现实，笔调严谨，直抒胸臆，以常语感人；岑参擅长描绘奇境，抒发豪情，寓情于景，以奇语动人。

大历十才子

大历十才子是唐代宗大历年间10位诗人所代表的一个诗歌流派。据姚合《极玄集》和《新唐书》载，十才子为李益、卢纶、吉中孚、韩 、钱起、司空曙、苗发、崔峒、耿、夏侯审。格律规整、字句精工也是他们作品中最明显的特点。

大历十才子大多是失意的中下层士大夫，他们大都以王维为宗，秉承山水田园诗派的风格，歌颂升平、吟咏山水、称道隐逸是其诗歌的基本主题。但他们在仕途失意和战乱宦旅生活中，也间有反映现实和体验真实的作品。

郊寒岛瘦

郊寒岛瘦指唐朝著名的两位诗人孟郊和贾岛，二人以苦吟著称，因其平生遭际大体相当，诗之风格清奇悲凄，幽峭枯寂，格局狭隘窄小，破碎急促，且讲究苦吟推敲，锤字炼句，往往给人以寒瘦窘迫之感，故被后世并称为“郊寒岛瘦”。最早提出这一评语的是苏轼：“元轻白俗，郊寒岛瘦。”

元白

中唐诗人元稹、白居易的并称。二人同为新乐府运动的倡导者，文学观点相同，都强调诗歌的讽喻作用，写有大量反映现实的作品，都擅长于新乐府、七言歌行、长篇排律等诗体，注意诗歌语言的平易浅切和通俗性，在中唐诗坛影响很大。对元白的评价，历来有扬有抑。扬者始自张为，抑者始自杜牧。

唐宋八大家

唐宋八大家包括唐朝的韩愈、柳宗元，宋朝的欧阳修、苏洵、苏轼、苏辙、曾巩、王安石。

八大家之名始于明初朱右，他将以上八大家的文章编成《八先生文集》。明中叶唐顺之所纂的《文编》，仅取唐宋八位散文家的文章，其他作家的文章一律不收。以后不久，推崇唐顺之的古文家茅坤根据朱、唐的编法选了八家的文章，并加以整理和编选，辑为《唐宋八大家文钞》。唐宋八大家之称遂固定下来。

三苏

三苏指北宋散文家苏洵和他的儿子苏轼、苏辙。

宋仁宗嘉定初年，苏洵和苏轼、苏辙父子三人都到了京城东京（今河南开封市）。由于欧阳修的赏识和推誉，他们的文章很快著称于世。士大夫争相传诵，一时学者竞相仿效。宋人王辟之《渑水燕谈录·才识》记载：“苏氏文章擅天下，目其文曰三苏。盖洵为老苏、轼为大苏、辙为小也。”“三苏”的称号即由此而来。

三苏之中，苏洵和苏辙主要以散文著称；苏轼则不但在散文创作上成果甚丰，而且在诗、词、书、画等各个领域中都有重要地位。

苏门四学士

“苏门四学士”是北宋文学家黄庭坚、秦观、晁补之和张耒的并称，他们都是苏轼的门生，受到过苏轼的指导。

《宋史·文苑（六）黄庭坚传》记载：“（黄庭坚）与张耒、晁补之、秦观俱游苏轼门，天下称为四学士。”在众多门生中，苏轼最欣赏并重视的就是这四个人。他自己也说：“如黄庭坚鲁直、晁补之无咎、秦观太虚、张耒文潜之流，皆世未之知，而轼独先知。”由于苏轼的推誉，四人很快名满天下。

四学士造诣各异，受苏轼影响的程度有差别，文学风格也大不相同。黄庭坚的诗自创流派，与苏轼并称苏黄；秦观的主要成就在词，多抒情，亦有感伤身世之作，风调婉约清丽，辞情兼胜；晁补之的词作，以伤春惜别、相思忆旧之传统题材居多，并颇具清新蕴藉韵味与柔丽绵邈情调；张耒对诗文亦有自己的观点，其核心则是以理为主，辞情翼之。

永嘉四灵

永嘉四灵指南宋中叶生长于浙江永嘉（今浙江温州）的4位诗人：徐照（字灵晖）、徐玑（号灵渊）、赵师秀（字灵秀）、翁卷（字灵舒）。因他们同出永嘉学派叶适之门，其字或号中又都带有“灵”字，故称永嘉四灵。他们是中国南宋中叶的诗歌流派，代表了南宋后期诗歌创作上的一种倾向。其中赵师秀为“四灵”之冠，声望地位最高。

他们的诗风承袭晚唐，以清新刻露之词写野逸清瘦之趣。同时继承了山水诗人、田园诗人的传统，满足于啸傲田园、寄情泉石的闲逸生活。在艺术上，又能刻意求工，忌用典，尚白描，轻古体而重近体，尤重五律。他们的成熟极有限，但在当时的诗坛却得到广泛的反应。

元曲四大家

元曲四大家指关汉卿、郑光祖、马致远和白朴。

关汉卿，号已斋叟，为元曲四大家之首。作品内容具有强烈的现实性，弥漫着昂扬的战斗精神。慷慨悲歌，乐观奋争，构成其剧作的基调。贾仲明在《录鬼簿》中称他为“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”，代表作为《窦娥冤》、《救风尘》、《拜月亭》、《单刀会》、《调风月》等。

马致远，字千里，晚号东篱，以示效陶渊明之志，有“曲状元”之誉。青年时期仕途坎坷，中年中进士，后在大都（今北京）任工部主事，晚年隐居田园。其作品以《汉宫秋》最为著名。

白朴，字太素，号兰谷。作品题材多出自历史传说，剧情多为才人韵事。现存的《唐明皇秋夜梧桐雨》，写的是唐明皇与杨贵妃的爱情故事，《鸳鸯间墙头马上》，描写的是一个“志量过人”的女性李千金冲破名教，自择配偶的故事。前者是悲剧，写得悲哀怛侧，雄浑悲壮；后者是喜剧，写得起伏跌宕，热情奔放。这两部作品，历来被认为是爱情剧中的成功之作，具有极强的艺术生命力，对后代戏曲的发展具有深远的影响。

郑光祖，字德辉，他的剧目主要有两个主题，一是青年男女的爱情故事，一是历史题材故事。其代表作为《迷青琐倩女离魂》。

江左三大家

江左三大家是明末清初人们对当时著名文学家钱谦益（字牧斋）、吴伟业（字梅村）、龚鼎孳（字芝麓）三人的并称。三人皆由明臣仕清，籍贯都属旧江左地区，诗名并著，故时人称江左三大家。

在诗歌创作上，他们都宗唐，反对宋诗及宋、元、明以来的剽窃模拟的萎靡诗风。

钱谦益崇尚杜甫，其《投笔集》中几乎全是杜甫《秋兴》八首的和韵，是最有工力的代表作。吴伟业的诗，辞藻优美，音调铿锵，尤长于七言歌行，创制了“梅村体”的叙事诗风格。龚鼎孳也工于诗、词、文，但在当时和后世，影响都不是很大。

岭南三家

清初广东诗人屈大均、陈恭尹、梁佩兰的合称。三人在创作上互相推重，在当时岭南地区最享盛名。

在诗歌的内容和风格上，屈、陈有共同的民族思想，诗歌有郁愤不平之气，他们本人也终生不仕清廷；梁则热衷功名，其诗多酬赠和吟咏景物之作，风格平淡。唯有在浓厚的地方色彩方面，三家则有共同之处。

屈原

屈原（前340～前278年），名平，字原；又自名正则，字灵均。战国时期楚国人，是中国文学史上第一位伟大的爱国主义诗人。其作品文字华丽，想象奇特，比喻新奇，内涵深刻。主要代表作有《九章》、《九歌》、《离骚》、《天问》等，其中《离骚》是中国最长的抒情诗。

屈原早年为楚怀王所信任，任左徒、三闾大夫，常与怀王商议国事，主张章明法度，举贤任能，改革政治，联齐抗秦。同时主持外交事务。但由于他人谗言与排挤，屈原逐渐被楚怀王疏远，并被逐出郢都，流落到汉北。怀王三十年，屈原回到郢都。后怀王客死秦国，楚襄王即位实施投降政策，屈原再次流放江南。公元前278年，秦国大将白起挥兵南下，攻破了郢都，屈原在绝望和悲愤之下怀抱大石投汨罗江而死。

贾谊

贾谊（前200～前168年），西汉初年著名的政论家、文学家。18岁即有才名，20余岁被文帝召为博士。不到一年被破格提为太中大夫。但是在23岁时，因遭群臣忌恨，被贬为长沙王的太傅。后被召回长安，为梁怀王太傅。梁怀王坠马而死后，贾谊深自歉疚，抑郁而死。其著作主要有散文和辞赋两类。散文如《过秦论》、《论积贮疏》、《治安策》等；辞赋以《吊屈原赋》、《鵩鸟赋》最为著名。

司马相如

司马相如（约前179～前117年），原名司马长卿，因为仰慕战国时代的名相蔺相如而改名。西汉大辞赋家，代表作品为《子虚赋》。其作品辞藻富丽，结构宏大。司马相如是汉赋的代表作家，后人称之为“赋圣”。他与卓文君的故事也广为流传。

班固

班固（32～92年），字孟坚。东汉史学家班彪之子，在父亲的影响下研究史学。居丧在家时，着手整理父亲的《史记后传》，并开始撰写《汉书》。东汉明帝永平年间，被告私改国史，入狱。其弟班超将书稿送至京师，明帝阅后，很赏识班固的才学，召为兰台令史，成《汉书》，开创了“包举一代”的断代史体例，为后世“正史”之楷模。

蔡文姬

蔡文姬（约177～? ），名琰，东汉末年大名士蔡邕之女。她自幼就聪颖过人，博学多才，尤其在文学和音律方面更是出众，是个出了名的才女。父亲死于狱中以后，文姬孤苦无依，只好跟着难民到处逃亡。有一天文姬在逃难中正好碰上匈奴兵，被其掠去。从此，她流落匈奴成了左贤王的夫人。

左贤王很宠爱文姬，夫妻感情很好。蔡文姬在南匈奴一住就十二年，生有两个孩子，但是仍然十分思念故乡。她靠着自己的音乐天赋创作了《胡笳十八拍》，并且经常演奏，借以抒发自己的思乡之情。琴曲中有《大胡笳》、《小胡笳》、《胡笳十八拍》琴歌等版本。曲调虽然各有不同，但都反映了蔡文姬思念故乡而又不忍骨肉分离的极端矛盾的痛苦心情。音乐委婉悲伤，使人陶醉。

后来，曹操派朝臣周近出使南匈奴并赎迎文姬。文姬经过激烈的思想斗争，挥泪与左贤王和两个孩子告别后踏上了归乡的道路。经过长途跋涉，数月之后，她终于回到了曹操的大本营邺城。

陶渊明

陶渊明（约365～427年），字元亮，号五柳先生，谥号靖节先生。东晋末期南朝宋初期文学家。曾做过几年小官，后辞官回家，从此隐居，田园生活是陶渊明诗的主要题材，文学史上称其为“田园诗人”。

诗多描绘自然景色及其在农村生活的情景，兼有平淡与爽朗之胜，语言质朴自然，而又极为精炼，具有独特风格。

代表作品有《饮酒》、《归园田居》、《桃花源记》、《五柳先生传》、《归去来兮辞》、《桃花源诗》等。

谢灵运

谢灵运（385～433年），东晋末期刘宋初年的文学家。中国山水诗的开创者，第一个大量创作山水诗的诗人。与颜延之齐名，并称“颜谢”。

《宋书》本传称其“少好学，博览群书，文章之美，江左莫逮。”与族弟谢惠连、东海何长瑜、颍川荀雍、泰山羊璿之，以文章赏会，共为山泽之游，时人谓之四友。因被诬“谋叛”之罪诛于广州，后当街斩首。

陈子昂

陈子昂（659～700年），初唐诗文革新人物之一。字伯玉。因曾任右拾遗，后世称为陈拾遗。其诗风骨峥嵘，寓意深远，苍劲有力。

陈子昂青少年时家庭较富裕，轻财好施，慷慨仁侠。成年后始发愤攻读，博览群书。24岁时举进士，升右拾遗，直言敢谏。父死居丧期间，权臣武三思指使射洪县令段简罗织罪名，加以迫害，致使陈子昂冤死狱中。

在文学方面针对初唐的浮艳诗风，他力主恢复汉魏风骨，反对齐、梁以来的形式主义文风。他自己的创作，如《登幽州台歌》、《感遇》等共38首诗，风格朴质而明朗，格调苍凉激越，标志着初唐诗风的转变。《登幽州台歌》:“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下！”独步千古。

孟浩然

孟浩然（689～740年），唐代诗人。襄州襄阳（今湖北襄樊）人，世称孟襄阳。前半生主要居家侍亲读书，以诗自适。曾隐居鹿门山。40岁游京师，应进士不第，返襄阳。在长安时，与张九龄、王维交谊甚笃。有诗名。后漫游吴越，穷极山水，以排遣仕途的失意。因纵情宴饮，食鲜疾发而亡。

孟浩然诗歌绝大部分为五言短篇，题材不宽，多写山水田园和隐逸、行旅等内容。虽不无愤世嫉俗之作，但更多属于诗人的自我表现。他和王维并称，其诗虽不如王诗境界广阔，但在艺术上有独特造诣，而且继陶渊明、谢灵运、谢朓之后，开盛唐田园山水诗派之先声。孟诗不事雕饰，清淡简朴，感受亲切真实，生活气息浓厚，富有超妙自得之趣。如《秋登万山寄张五》、《过故人庄》、《春晓》等篇，淡而有味，浑然一体，韵致飘逸，意境清旷。孟诗以清旷冲澹为基调，但冲澹中有壮逸之气，如《望洞庭湖赠张丞相》“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”一联，精力浑健，俯视一切。但这类诗在孟诗中不多见。总的来说，孟诗内容单薄，不免窘于篇幅。现通行的《孟浩然集》收诗263首，但窜有别人作品。

王维

王维（701～761年），盛唐山水田园诗派代表人物。他继承和发扬了谢灵运开创的山水诗而独树一帜，使山水田园诗成就达到高峰，在中国诗歌史上具有重要的地位。

王维五律和五绝、七绝造诣最高，亦擅其他各体，在唐代诗坛很突出。其七律或雄浑华丽，或澄净秀雅，为明七子师法。七古形式整饬，气势流荡。散文清幽隽永，极富诗情画意，如《山中与裴秀才迪书》。王维生前身后均享有盛名，有“天下文宗”、“诗佛”美称。对后人影响巨大。

正是由于他常以一位禅者的目光览观万物，才使他的诗有了一种其他诗人难以企及的静美、澄旷、寂悦。特别是他描写的大自然一刹那间的纷纭动象，是那样的清净、静谧，禅韵盎然，如：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊飞鸟，时鸣春涧中。”

李白

李白（701～762年），字太白，号青莲居士，又号“谪仙人”，中国唐代伟大的浪漫主义诗人，被后人称为“诗仙”，与杜甫并称为“李杜”。

李白生活在唐代极盛时期，怀有“济苍生”、“安黎元”的理想，他的大量诗篇，既反映了那个时代的繁荣气象，也揭露和批判了统治集团的荒淫和腐败，表现出蔑视权贵，反抗传统束缚，追求自由和理想的精神。在艺术上，他的诗想象新奇，构思奇特，感情强烈，意境奇伟瑰丽，语言清新明快，气势雄浑瑰丽，形成豪放、超迈的艺术风格，达到了中国古代浪漫主义诗歌艺术的高峰。唐朝文宗御封李白的诗歌、裴旻的剑舞、张旭的草书为“三绝”。

杜甫

杜甫（712～770年），字子美，自号少陵野老，世称杜少陵，曾任左拾遗、检校工部员外郎，因此后世称其为杜工部。杜甫是伟大的现实主义诗人，与李白并称“李杜”。

杜甫以古体、律诗见长，作品的风格“沉郁顿挫”。杜甫生活在唐朝由盛转衰的历史时期，其诗多涉笔社会动荡、政治黑暗、人民疾苦，一生写诗一千四百多首，其中很多是传颂千古的名篇，他的诗被誉为“诗史”，后人尊称他为“诗圣”。对后世影响深远。

名篇有“三吏”和“三别”，其中“三吏”为《石壕吏》、《新安吏》和《潼关吏》, “三别”为《新婚别》、《无家别》和《垂老别》。

韩愈

韩愈（768～824年），字退之，唐代文学家、哲学家、思想家。祖籍河北昌黎，世称韩昌黎。晚年任吏部侍郎，又称韩吏部。

在散文方面，韩愈与柳宗元同为唐代古文运动的倡导者，他们反对过分追求形式的骈文，提倡散文，强调文章内容的重要性。宋代苏轼称他“文起八代之衰”，明人推他为唐宋八大家之首，与柳宗元并称“韩柳”，有“文章巨公”和“百代文宗”之名。

在诗歌方面，韩愈善于用强健而有力的笔触，驱使纵横磅礴的气势，夹杂着恢奇诡谲的情趣，渲染上一层浓郁瑰丽的色彩，造成奔雷掣电的壮观。

柳宗元

柳宗元（773～819年），字子厚，唐代文学家、哲学家。与韩愈共同倡导唐代古文运动，并称为“韩柳”。与刘禹锡并称“刘柳”。王维、孟浩然、韦应物与之并称“王孟韦柳”。

柳宗元出身于官宦家庭，后入朝为官，积极参与王叔文集团政治革新，迁礼部员外郎。永贞元年（805）九月，革新失败，贬永州司马，在此期间，写下了著名的《永州八记》（《始得西山宴游记》、《钴鉧潭记》、《钴鉧潭西小丘记》、《小石潭记》、《袁家渴记》、《石渠记》、《石涧记》、《小石城山记》）。柳宗元的散文论说性强，笔锋犀利，讽刺辛辣，富于战斗性。游记写景状物，多所寄托。

李贺

李贺（790～816年），字长吉，祖籍陇西，体貌细瘦，巨鼻，通眉，长指爪。因避父讳，不得举进士，虽然韩愈为此作《讳辩》，李贺仍未能应试，遭谗落第。一生愁苦多病，仅做过3年从九品微官奉礼郎，因病27岁卒。

李贺诗多揭露时弊，发愤懑不平之音。既有昂扬奋发之气，也有感伤低沉之情；既有热烈奔放的抒怀，也有凄冷虚幻的意境。他的诗属意创新，形成了想象奇特、思维奇谲、辞采奇丽的独特风格，启迪了晚唐的诗歌创作。

杜牧

杜牧（803～约852年），晚唐杰出诗人，字牧之，号樊川居士，官至中书舍人。有抱负，好言兵，以济世之才自诩，曾注释《孙子》。

杜牧主张为文以意为主，以气为辅，以辞采章句为兵卫，对作品内容与形式的关系有比较正确的理解，并能融化、吸收前人的长处，以形成自己独特的风貌。在诗歌创作上，尤以七言绝句著称，与李商隐齐名，并称“小李杜”。他的古体诗受杜甫、韩愈的影响，题材广阔，笔力峭健；他的近体诗则以文词清丽、情韵跌宕见长。擅长文赋，所作《阿房宫赋》为后世传诵。

李商隐

李商隐（约812～约858年），字义山，号玉溪生，又号樊南生、樊南子，晚唐著名诗人。因处于“牛李党争”的夹缝之中，一生不得志。

在诗歌创作上，构思新奇，风格浓丽，尤其是一些爱情诗写得缠绵悱恻，为人传诵。包括大多数无题诗在内的吟咏内心感情的作品是李商隐诗歌中最有特色的部分，也获得了后世最多的关注。李商隐和杜牧合称“小李杜”，与温庭筠合称“温李”，因诗文与同时期的段成式、温庭筠风格相近，且三人都在家族里排行第十六，故并称为“三十六体”。

温庭筠

温庭筠（约812～866年），字飞卿，唐代花间词派的重要作家之一。官终国子助教，性喜讥刺权贵，多触忌讳，又不受羁束，纵酒放浪。因此一生坎坷，终身潦倒。其诗词工于体物，有声调色彩之美。诗辞藻华丽，多写个人遭际，于时政亦有所反映，吊古行旅之作感慨深切，气韵清新，犹存风骨。词多写女子闺情，风格浓艳精巧，清新明快，被称为花间鼻祖。其诗与李商隐齐名，并称“温李”；词与韦庄齐名，并称“温韦”。

李煜

李煜（937～978年），字重光，五代十国时南唐国君，史称李后主。诗文均有一定造诣，以词的成就最突出。

其作品内容主要可分作两类：第一类为降宋之前所写，主要反映宫廷生活和男女情爱，题材较窄；第二类为降宋后，李煜因亡国的沉痛，对往事的追忆，以自身感情而作。此时期的词作大都哀婉凄绝，主要抒写了自己凭栏远望、梦里重归的情景，表达了对“故国”、对“往事”的无限留恋。千古杰作《虞美人》、《浪淘沙》、《乌夜啼》皆成于此时。

他继承了晚唐以来花间派词人的传统，但又通过具体可感的个性形象，反映现实生活中具有一般意义的某种意境，将词的创作向前推进了一大步，扩大了词的表现领域。李煜在中国词史上占有重要的地位，被称为“千古词帝”，对后世影响亦甚大。

柳永

柳永（约987～约1053年），北宋词婉约派最具代表性的人物之一。原名三变，后改名永，字耆卿。官至屯田员外郎，故世称柳屯田。他自称“奉旨填词柳三变”，以毕生精力作词，并以“白衣卿相”自许。

由于仕途坎坷、生活潦倒，他由追求功名转而厌倦官场，沉溺于旖旎繁华的都市生活，在“倚红偎翠”、“浅斟低唱”中寻找寄托。作为北宋第一个专力作词的词人，他不仅开拓了词的题材内容，而且制作了大量的慢词，发展了铺叙手法，促进了词的通俗化、口语化，在词史上产生了较大的影响。

晏殊

晏殊（991～1055年），字同叔。北宋著名词人。14岁以神童入试，赐同进士出身，历任要职，更兼提拔后进，如范仲淹、韩琦、欧阳修等，皆出其门下。

他以词著于文坛，尤擅小令，风格含蓄婉丽，多表现诗酒生活和悠闲情致，颇受南唐冯延巳的影响，与欧阳修并称“晏欧”。其代表作为《浣溪沙》、《蝶恋花》、《踏莎行》、《破阵子》、《鹊踏枝》等，其中《浣溪沙》“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”为千古传诵的名句。

欧阳修

欧阳修（1007～1072年），字永叔，自号醉翁，晚年号六一居士，谥号文忠，世称欧阳文忠公，北宋时期政治家、文学家。

在政治和文学方面都主张革新，既是范仲淹庆历新政的支持者，也是北宋诗文革新运动的领导者。又奖掖后进，苏轼兄弟及曾巩、王安石皆出其门下。

诗、词、散文均为一时之冠。散文说理畅达，抒情委婉；诗风与散文近似，重气势而能流畅自然；其词深婉清丽，承袭南唐余风。

苏轼

苏轼（1037～1101年），字子瞻，号东坡居士，世人称其为“苏东坡”。北宋著名文学家、书画家、诗人，豪放派词人代表。

嘉祐二年（1057年）与弟苏辙同登进士。熙宁二年（1069年），父丧守制期满还朝，为判官告院。与王安石政见不合，反对推行新法，出为杭州通判。迁知密州，移知徐州。元丰二年（1079年），罹“乌台诗案”，责授黄州团练副使。哲宗立，高太后临朝，被复为朝奉郎知登州；4个月后，迁为礼部郎中；任未旬日，除起居舍人，迁中书舍人，又迁翰林学士知制诰，知礼部贡举。元祐四年（1089年）出知杭州，后改知颍州，知扬州、定州。元祐八年（1093年）哲宗亲政，被远贬惠州，再贬昌化军。徽宗即位，遇赦北归，建中靖国元年（1101年）卒于常州。

作为杰出的词人，苏轼开辟了豪放词风，同杰出词人辛弃疾并称为“苏辛”。在诗歌上，与黄庭坚并称“苏黄”。

李清照

李清照（1084～1155年），号易安居士，宋代女词人，婉约派代表词人。父李格非，为元祐后四学士之一，夫赵明诚为金石考据家。李清照创词“别是一家”之说，创“易安体”，为宋词大家。

李清照的词可以南渡为界，分为前后两期。前期词主要描写伤春怨别和闺阁生活的题材，表现了女词人多情善感的个性。后期的词则充满了“物是人非事事休”的浓重感伤情调，从而表达了她对故国、旧事的深情眷恋。

辛弃疾

辛弃疾（1140～1207年），字幼安，号稼轩，中国历史上伟大的豪放派词人，与苏轼齐名，号称“苏辛”，与李清照一起并称“济南二安”。有人这样赞美过他：稼轩者，人中之杰，词中之龙。

其词热情洋溢，慷慨悲壮。笔力雄厚，艺术风格多样，而以豪放为主，独特的词作风格被称为“稼轩体”，成为南宋词坛一代大家。有集《稼轩长短句》流传后世。

陆游

陆游（1125～1210年），南宋诗人。字务观，号放翁。虽然仕途不断受到当权派的排斥打击，在政治上始终坚持抗金。中年入蜀抗金，长期的军事生活丰富了他的文学内容，作品吐露出万丈光芒，“气吞残虏”。

陆游12岁即能诗文，一生作品丰富，自言“六十年间万首诗”，今尚存九千三百余首，是中国现有存诗最多的诗人。他的作品内容主要有两方面：一方面是悲愤激昂，要为国家报仇雪耻，恢复丧失的疆土，解放沦陷的人民；一方面是闲适细腻，咀嚼出日常生活的深永的滋味，熨帖出当前景物的曲折的情状。许多诗篇抒写了抗金杀敌的豪情和对敌人、卖国贼的仇恨，风格雄奇奔放，沉郁悲壮，洋溢着强烈的爱国主义激情，在思想上、艺术上取得了卓越成就，不仅成为南宋一代诗坛领袖，而且在中国文学史上享有崇高地位，是中国伟大的爱国诗人。

关汉卿

关汉卿（约1220～1300年），号已斋叟，元代杂剧作家。是中国古代戏曲创作的代表人物。与马致远、郑光祖、白朴并称为“元曲四大家”，列“元曲四大家”之首。

关汉卿的杂剧内容具有强烈的现实性和昂扬的战斗精神，反映生活面十分广阔；既有对官场黑暗的无情揭露，又热情讴歌了人民的反抗斗争。慨慷悲歌，乐观奋争，构成关汉卿剧作的基调。其中《窦娥冤》、《救风尘》、《望江亭》、《拜月亭》、《鲁斋郎》、《单刀会》、《调风月》等，是他的代表作。

汤显祖

汤显祖（1550～1616年），明代戏曲作家。字义仍，号海若，又号若士，晚号茧翁，自署清远道人。

汤显祖出身书香门第，早有才名。在文学思想上，汤显祖与公安派反复古思潮相呼应，明确提出文学创作首先要“立意”的主张，把思想内容放在首位。

汤显祖虽然也创作过诗文等，但成就最高的还是传奇。他是继关汉卿之后的又一位伟大的戏剧家。他的戏剧创作现存主要有“玉茗堂四梦”（或称“临川四梦”）及《紫箫记》。“玉茗堂四梦”即《紫钗记》、《牡丹亭》、《邯郸记》、《南柯记》。这四部作品中，影响最大的当数《牡丹亭》。

吴敬梓

吴敬梓（1701～1754年），字敏轩，晚年自号文木老人，清代小说家。

吴敬梓既无心做官，对虚伪的人际关系又深感厌恶，无意进取功名。安徽巡抚推荐他应博学鸿词考试，他竟装病不去。他不善持家，遇贫即施，家产卖尽，一直过着清贫的生活。吴敬梓一生创作了大量的诗歌、散文和史学研究著作，确立他在中国文学史上的杰出地位的，是他创作的长篇讽刺小说《儒林外史》。

曹雪芹

曹雪芹（1715～1763年，一说为1724～1764年），名霑，字梦阮，号雪芹、芹圃。他出生于号称“百年望族”的大官僚地主家庭，从曾祖父起三代世袭江宁织造一职达六十年之久。后来父亲因事受株连，被革职抄家。家族的衰败使曹雪芹饱尝人生的辛酸，他以坚韧不拔的毅力，“披阅十载，增删五次”创作的旷世杰作《红楼梦》“字字看来皆是血，十年辛苦不寻常”。《红楼梦》内容丰富，思想深刻，艺术精湛，把中国古典小说创作推向最高峰，在世界文学发展史上占有十分重要的地位。

中国最早的民歌

中国古代最早的民歌是《击壤歌》。《击壤歌》最早见于东汉王充的《论衡》一书。相传唐尧时有老人击壤而歌，词云：

吾日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝力于我何哉？

其大意是：我每天太阳一出就开始劳动，太阳落山才回家休息。自己动手凿井而得到水饮，自己动手耕作才得到饭吃。帝王对我又能怎么样呢？

这首民歌，文字简朴，明白晓畅，抒发了劳动者的自豪之情。

《诗经》

《诗经》是中国第一部诗歌总集，共收入自西周初年至春秋中叶大约五百多年的诗歌305篇。另有6篇为笙诗，只有标题，没有内容。先秦称为《诗》，或取其整数称《诗三百》。西汉时被尊为儒家经典，始称《诗经》，并沿用至今。

《诗经》共分风、雅、颂三大部分。

风，是不同地区的地方音乐，多为民间的歌谣。共160篇。大部分是民歌。

雅，即朝廷之乐，是周王朝直辖地区的音乐，大部分为贵族的作品，即所谓正声雅乐。《雅》诗是宫廷宴享或朝会时的乐歌，按音乐的不同又分为《大雅》、《小雅》，共105篇。

颂，是宗庙祭祀的乐歌和史诗，内容多是歌颂祖先的功业的。《颂》诗又分为《周颂》、《鲁颂》、《商颂》，共40篇。全部是贵族文人的作品。

汉初传授《诗》学的共有四家：齐之辕固生，鲁之申培，燕之韩婴，赵之毛亨、毛苌，简称齐诗、鲁诗、韩诗、毛诗。齐、鲁、韩三家属今文经学，是官方承认的学派，毛诗属古文经学，是民间学派。但到了东汉以后，毛诗反而日渐兴盛，并为官方所承认；前三家则逐渐衰落，到南宋，就完全失传了。今天我们看到的《诗经》，就是毛诗一派的传本。

《楚辞》

“楚辞”，是战国时代的伟大诗人屈原创造的一种诗体。作品运用楚地的文学样式、方言声韵，叙写楚地的山川人物、历史风情，具有浓厚的地方特色。如宋人黄伯思所说，“皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物”。

西汉末年，刘向将屈原、宋玉的作品以及汉代淮南小山、东方朔、王褒、刘向等人承袭模仿屈原、宋玉的作品共16篇辑录成集，定名为《楚辞》。楚辞遂又成为诗歌总集的名称。并成为继《诗经》以后，对中国文学具有深远影响的一部诗歌总集。由于屈原的《离骚》是《楚辞》的代表作，故楚辞又称为“骚”或“骚体”。

《古诗十九首》

《古诗十九首》，组诗名，汉无名氏作，非一时一人所为，一般认为产生于东汉末年。南朝梁萧统合为一组，收入《文选》，题为《古诗十九首》。《古诗十九首》的作者既非一人，所以它们反映的思想内容是很复杂的，其主题有闺人怨别、游子怀乡、游宦无成、追求享乐等，但有一个共同的特征，就是对人生易逝、节序如流的感伤，大有汲汲皇皇如恐不及的忧虑，这些都反映了社会大动乱的前夕，失意士人对于现实生活和内心要求的矛盾和苦闷。

《古诗十九首》的艺术成就十分突出，被誉为“惊心动魄，一字千金”。其主要艺术特色是长于抒情：融情入景，寓情于景；又善于通过某种生活情节抒写作者的内心活动，抒情中带有叙事意味；同时善于运用比兴手法，着墨不多而能言近旨远，语短情长；语言不假雕琢，浅近自然，但又异常精炼，含蓄蕴藉，余味无穷。《古诗十九首》是五言诗已经达到成熟阶段的标志，被刘勰誉为“五言之冠冕”。

十九首以句首为标题，分别为：《行行重行行》、《青青河畔草》、《青青陵上柏》、《今日良宴会》、《西北有高楼》、《涉江采芙蓉》、《明月皎夜光》、《冉冉孤生竹》、《庭中有奇树》、《迢迢牵牛星》、《回车驾言迈》、《东城高且长》、《驱车上东门》、《去者回以疏》、《生年不满白》、《凛凛步云暮》、《孟冬寒气至》、《客从远方来》、《明月何皎皎》。

《玉台新咏》

《玉台新咏》是东周至南朝梁代的诗歌总集，历来认为是南朝徐陵在梁中叶时所编。收诗769篇，计有五言诗8卷，歌行1卷，五言四句诗1卷，共为10卷。除第9卷的《越人歌》相传作于春秋战国之间外，其余都是自汉迄梁的作品。

据徐陵《玉台新咏序》说，本书编纂的宗旨是“选录艳歌”，即主要收男女闺情之作。入选各篇，皆取语言明白，而弃深奥典重者。同时又比较重视民间文学，如中国古代长篇叙事诗《孔雀东南飞》就首见此书。它重视南朝时兴起的五言四句的短歌句，对于唐代五言绝句这一诗体的发展有一定推动作用。同时选录了梁中叶以后不少诗人的作品。这些诗作比“永明体”更讲究声律和对仗，可以较清楚地看出“近体诗”的成熟过程。

《世说新语》

《世说新语》是中国南北朝时期的一部主要记述魏晋人物言谈轶事的笔记小说，由南朝刘宋宗室临川王刘义庆组织一批文人编写的。《宋书·刘道规传》称刘义庆“性简素”、“爱好文义”、“招聚文学之士，近远必至”。

该书原名《世说》，因汉代刘向曾著《世说》，后人为将此书与刘向所著相别，故又名《世说新书》，大约宋代以后才改称今名。全书原八卷，刘孝标注本分为十卷，分为德行、言语、政事、文学、方正、雅量等三十六门。

《世说新语》主要记叙了士人的生活、思想及统治阶级的情况，反映了魏晋时期文人的思想言行、上层社会的生活面貌，记载颇为丰富真实，这样的描写有助于读者了解当时士人所处的时代状况及政治社会环境，更让我们明确的看到了所谓“魏晋清谈”的风貌。

《搜神记》

《搜神记》是一部记录古代民间传说中神奇怪异故事的小说集，为晋代干宝所著，原本已散，今本系后人缀辑增益而成。

《搜神记》内容十分丰富，有神仙术士的变幻，有精灵物怪的神异，有妖祥卜梦的感应，有佛道信仰的因果报应，还有人神、人鬼的交通恋爱，等等。其中保留了相当一部分西汉传下来的历史神话传说和魏晋时期的民间故事，优美动人，深受人们喜爱。

《搜神记》语言雅致清峻、曲尽幽情，确是“直而能婉”的典范。其艺术成就在两晋志怪中独占鳌头，对后世影响极大。它不但成为了后世志怪小说的模物，又是后人取材之渊薮，传奇、话本、戏曲、通俗小说每每从中选材；至于其中故事被用为典故者，更是不可胜计。如唐代传奇故事，蒲松龄的《聊斋志异》，神话戏《天仙配》及后世的许多小说、戏曲，都和它有着密切的联系。

《窦娥冤》

《窦娥冤》，元代关汉卿的代表作，是中国十大悲剧之一的传统剧目。是一部具有较高文化价值和广泛群众基础的名剧。据统计，中国约86个剧种上演过此剧。

《窦娥冤》全名《感天动地窦娥冤》，故事渊源于《列女传》中的《东海孝妇》。主要讲述的是窦娥被无赖诬陷，又被官府错判斩刑的冤屈故事。

全剧四折一楔子。楚州贫儒窦天章因无钱进京赶考，无奈之下将幼女窦娥卖给蔡婆家为童养媳。窦娥婚后丈夫去世，婆媳相依为命。蔡婆外出讨债时遇到流氓张驴儿父子，被其胁迫。张驴儿企图霸占窦娥，见她不从便想毒死蔡婆以要挟窦娥，不料误毙其父。张驴儿诬告窦娥杀人，官府严刑逼讯婆媳二人，窦娥为救蔡婆自认杀人，被判斩刑。窦娥在临刑之时指天为誓，死后将血溅白绫、六月降雪、大旱三年，以明己冤，后来果然一一应验。三年后窦天章任廉访使至楚州，见窦娥鬼魂出现，于是重审此案，为窦娥申冤。

荆刘拜杀

本剧成功塑造了“窦娥”这一悲剧主人公形象，使其成为元代被压迫、被剥削、被损害的妇女的代表，成为底层善良、坚强而走向反抗的妇女典型。

“荆刘拜杀”是元代南戏《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》的合称。

《荆钗记》一般认为是柯丹丘作。写王十朋与钱玉莲的婚姻故事：钱玉莲鄙弃富豪孙汝权的求聘，宁嫁一贫如洗、以荆钗为聘的书生王十朋。婚后半年，十朋赴京考中状元，因拒绝丞相逼婚，被改调烟瘴之地潮阳任职。孙汝权偷改十朋家书为“休书”，继续纠缠玉莲不止。后母逼迫改嫁，玉莲不从，投河遇救，跟随恩人远去他乡。十朋闻玉莲“死”讯后，决意终身不另娶。玉莲误听十朋病亡噩耗，也执意不再嫁。数年之后，于吉安重逢，夫妻团圆。

《白兔记》为永嘉书会才人编撰。写后汉开国皇帝刘知远幼年失父，落魄马王庙中，李文奎见他相貌不凡，收留家中牧马，并将女儿三娘许配给他。李文奎夫妇去世后，三娘兄嫂不容他。知远只得弃家投军，又被岳节度使招赘为婿，后成就功名。三娘不肯改嫁，被兄嫂逼迫，日挑水，夜推磨，受尽苦辛。她磨房咬脐产子，托窦公送往军营。十六载后，咬脐郎猎白兔而遇三娘，母子夫妻得以团圆。

《拜月亭》一般认为是元人施惠作。全剧以蒋世隆与王瑞兰的爱情婚姻波折为主线。写金朝末年，蒙古兵南下，金迁都汴梁。兵荒马乱中，书生蒋世隆与兵部尚书王镇女儿瑞兰旷野相逢，结伴同行，患难中结为夫妇。王镇议和归来，强行拆散恩爱夫妻。瑞兰思念丈夫，幽闺拜月祷祝重聚。后蒋世隆考中状元，破镜重圆。

《杀狗记》作者未详。写财主孙华与市井小人柳龙卿、胡子传结为兄弟，受二人调唆，视胞弟孙荣为仇敌，致使孙荣寄身破窑，乞食街头。华妻杨氏多方劝说无用，设杀狗劝夫之计，暴露结义兄弟危难时不肯相救的真面目，才使孙华醒悟，兄弟和好，共受旌表。

临川四梦

“临川四梦”，又称“玉茗堂四梦”，指明代剧作家汤显祖的《牡丹亭》、《紫钗记》、《邯郸记》和《南柯记》。前两者是儿女风情戏，后两个是社会风情剧。

“临川四梦”是汤显祖毕生思考人世现实与生命意义的结晶。文辞优美，对人生的深刻反思亦超越了同时代的文学著作。汤显祖同时代人王思任在概括“临川四梦”的“立言神旨”时说：“《邯郸》，仙也；《南柯》，佛也；《紫钗》，侠也；《牡丹亭》，情也。”

“临川四梦”的四个梦境演绎了纷繁世间事。《紫钗记》描写的是霍小玉与书生李益喜结良缘、被卢太尉设局陷害、豪侠黄衫客从中帮助，终于解开猜疑，消除误会的悲欢离合的幻梦。《牡丹亭》描写杜丽娘因梦生情，伤情而死，人鬼相恋，起死回生，终于与柳梦梅永结同心的痴情。《南柯记》讲述了书生淳于棼于梦中做大槐安国驸马，任南柯太守，荣华富贵梦醒而皈佛的故事。《邯郸记》则表现了卢生梦中娶妻，中状元，建功勋于朝廷，后遭陷害被放逐，再度返朝做宰相，享尽荣华富贵，死后醒来，方知是一场黄粱梦，因此而悟道的警醒。

《西厢记》

《西厢记》全名《崔莺莺待月西厢记》，元代著名杂剧作家王实甫的代表作。这个剧一上舞台就震惊四座，被誉为“西厢记天下夺魁”。

《西厢记》故事最早起源于唐代元稹的传奇小说《莺莺传》，叙述书生张生与同时寓居在普救寺的已故相国之女崔莺莺相爱，在婢女红娘的帮助下，两人在西厢约会，莺莺终于以身相许。后来张生赴京应试，得了高官，却抛弃了莺莺，酿成爱情悲剧。亦相传为元稹假借张生的自传体小说或故事。这个故事到宋金时代流传更广，一些文人、民间艺人纷纷改编成说唱和戏剧，王实甫的改编使故事情节更加紧凑，融合了古典诗词，文学性大大提高，并将结尾改成老夫人妥协，答应其婚事，以大团圆结局。