现在可以大致看清“顿”这一概念演变的轨迹了：在古代，顿指诗句中的顿歇。新诗初创时胡适把它叫作“节”，既指顿歇（“顿挫”），又指音组（“段落”），含有两方面的意义。随后闻一多称它为“音尺”，偏重指音组，但其特质仍在于音组后面有顿歇（“逗”），与西语诗歌的音步不同。至朱光潜的“顿”概念，上述双重意思被解说得最明白。这样，古代偏于单纯指顿歇含义的“顿”概念，通过“节”和“音尺”两个概念而扩大为含有音组和顿歇两方面意义的顿概念了。但由于始终没有在理论上把两方面的含义明确指出并统一起来，使“顿”成为一个有确定含义的节奏概念，至当代，“顿”的含义又偏向了另一方面（与古代相比），即往往偏指包含一定数量字音的音组，而并不包含顿歇的意思，因而常常与“音组”、“音步”等概念相混淆，顿节奏论也难以深入发展下去了。
从上述看，顿节奏论一方面是对我国传统诗律论中的“句读”论和“顿”论的继承与革新，另一方面又是对西方诗律中“音步”说的借鉴和改造。它有很大合理性和发展潜力。
顿节奏论也存在着若干问题。首先，与前述重轻等节奏论相比较，顿节奏的本质和特征是不大明确的。顿究竟是怎样产生节奏的？是靠顿所包含的一定音数（音组）产生节奏，还是靠顿歇产生节奏？这个问题其实并不很清楚。如果是前者，那与音组论就并无区别；如果是后者，顿歇又如何能产生节奏？如果是由两者的结合而产生节奏，这两者又是怎样结合的？这种结合为什么能产生节奏？其次，从总体看，顿节奏论缺乏语音学上的理论依据（上述问题的解决就需要这种理论依据）。前述各种顿节论几乎都没有认真探讨过这个问题。然而，要使顿节奏论深入发展下去，并据此分析和总结古代诗歌的节奏形式，分析和继续探索新诗的节奏形式，都需要着重解决这个问题。
对顿节奏论所存在的上述诸问题的深入探讨，将是本编第三章的主要工作。
第五节 音节节奏论
先对“音节”一词略作说明。在传统诗律论中，音节一般指诗的节奏和音调。如明代李东阳枟怀麓堂诗话枠说：“古律诗各有音节，然皆限于字数，求之不难。”在新诗形式建设的早期，人们运用音节一词时也常常是这种意思，上文胡适和闻一多所说的便如此。音节节奏论中的“音节”一词，却是语音学意义上的，它是语音结构的基本单位，由一个或几个音素构成。在汉语里，一个汉字一般就是一个音节。在当代诗律论中，音节一词的意义已多指这种语音学上的意义。
所谓音节节奏，广义地讲，是指以一定数量的音节来构成诗行的节奏。它是世界上很早就存在着的一种节奏体系。至今，许多民族的诗歌仍然属于这种节奏体系，如法语、意大利语、西班牙语及日语等诗歌的节奏。
从诗歌节奏的定义看，音节节奏这一名称显得太笼统，因为它没有说到构成节奏所必需的一定时间间隔（基本条件）和反复的语音形式（本质特征）。不过，音节节奏的诗行一般分成若干音段或者音组。音段一般依词语的意义和语法关系来划分。如法语的八音诗、十二音诗，从诗行半中分段。意大利语诗歌常用的是十一音诗行，也分两段。日语的俳句共三行，各行的音数分别为五音、七音和五音，不分段，不过也可看成一行诗即是一段。从节奏的构成规律看，由于划分音段，便有了一定的时间间隔；由于音段末有顿歇，还有一定的重音（法语诗歌的重音在音段末一音上，意大利语诗歌和西班牙语等诗歌语言的重音在音段末倒数第二音上），便有了反复的对立性语音形式（顿歇与音段本身对立，重音与轻音对立）：这样诗行便能形成节奏了。只是因为那时间间隔较大，语音形式的反复次数较少，所以节奏不强烈；又因为那两种语音特征———顿歇和重音———都不大突出，所以节奏也不大鲜明。西方有的诗论家就认为法语诗歌等的音节节奏就不像英语诗歌等的重轻节奏那样鲜明和强烈。
在世界诗歌史上，随着诗歌形式艺术的发展，某些民族语言诗歌的音节节奏发生了变化。如十二世纪时法语诗歌亚历山大式每行分为两音段或者三音段，到十七世纪时发展到可以分为四音段。又如俄语诗歌原来也是只计算音数的音节节奏，后来则发展变化成“音节· 重轻”节奏，因为俄语中本来就存在着重轻音分别明显的特征。在现代语言中，由于长短音对节奏已经不起决定作用，因而已经没有像古希腊语诗歌和拉丁语诗歌那样的长短节奏。西方某些诗论家和语言学者认为，现代语言的诗歌节奏主要就是重轻节奏和音节节奏两类，前者以英语诗歌为典型，后者以法语诗歌为典型。
在汉语新诗诗律论中，音节节奏论并不突出，似乎没有人对它作过较具体的论述。但概略地说到它的还是有的。例如，上文李东阳的话便可以看作古代音节节奏论。现代如飞白枟诗海· 现代卷枠（ 1989 年）在简介世界几种主要诗律时，就认为汉语诗歌与法语诗歌、日语诗歌等同属音节节奏体系。
汉语诗歌节奏究竟是不是音节节奏？如果单纯从诗行计算音数看，汉语诗歌尤其是汉语古代诗歌也可以说是音节节奏，因为汉语古代诗句的字数大多是一定的，如四言诗、五言诗、七言诗以及词和曲。不过，诗句或诗行音数一定的诗歌节奏，不必一定叫音节节奏。古希腊语诗诗行的音数是一定的，如萨福的十一音诗，但它的节奏并不是音节节奏，而是“音节· 长短”节奏。近现代英语格律诗诗行的音数往往也是一定的，如五步抑扬格诗每行一般为十音，但它的节奏也不是音节节奏，而是“音节· 重轻”节奏。这是因为它们的诗行有突出的语音特征来表示节奏的独特性，那就是长短或者重轻的特征。汉语诗歌中词的重轻音分别不突出，长短音的分别也很小，它是否有其他突出的语音特征来表示节奏的独特性，从而显出也超越了音节节奏呢？为了回答这一问题，最好把汉语诗歌与法语诗歌作一点比较。法语诗歌如维克多· 雨果枟奥兰比约的哀伤枠中的一行：
Chantez， oiseaux！／ruisseaux， coulez！／croissez，fuillages！
诗行分为三音段，段末都有顿歇；重音一律在音段末一音上。（法语重音是固定的，即总是在词的末一音上，但是当若干词组合成一个音段时，重音就只出现在音段末一音上，音段中其他的音一律轻读）法语诗歌中重音很明显，并且随音段划分的变化而变化，自身的独立性不大。因此，法语诗歌的节奏不叫“音节· 重音”节奏，而是笼统地叫音节节奏。造成这种节奏的特征的，主要是音段末尾的重音和顿歇，是两者的综合作用。汉语诗歌节奏与法语诗歌节奏比较，确实有一定的类似性。汉语诗歌的诗行也分成若干音顿，音顿末一般有久暂不等的顿歇。音顿中也多少有重轻音的分别。但由于汉语的词重音一般不是固定的，可以在词的任何一个音上，汉语诗歌就并不像法语诗歌那样其重音总是在音顿末尾。所以，法语诗歌中的重音比汉语诗歌更有规律，对节奏的作用更大。但汉语诗歌中顿歇的作用比法语诗歌大。由于汉语语音的独特性，汉语诗歌中产生顿歇的可能性比法语诗歌大得多，例如一句古代五言诗便可以划分出三个音顿，音顿后都可以有顿歇；汉语诗歌中的顿歇比法语诗歌中的顿歇也更为鲜明、整齐（详见下章）。因此，我们可以初步设想，汉语诗歌的诗行虽然也有计算音数的，其节奏却不是单纯的音节节奏，而是“音节· 顿歇”节奏。这就类似英语诗歌的节奏也是包括音的重轻、长短和顿歇等多种节奏因素综合作用的结果，只是重轻音是其中最突出、最富于规律性的因素，它便是“音节· 重轻”节奏。
我们不把汉语诗歌节奏叫做音节节奏，还有一点理由，那就是：汉语格律体新诗并不像古代诗的那样，每行的字音数是固定的，而是由诗人安排的，它或者是音数和顿数都是有规律的，或者只是顿数有规律而音数并无规律。音节节奏既然是指诗行音数一定的诗歌节奏，汉语格律体新诗的节奏就不适合叫音节节奏。
所以，我们不必局限于西方某些诗论家和语言学家的结论，即认为世界现代语言的诗歌节奏，除重轻音节奏外就只有音节节奏。他们大概并不十分了解汉语的特性和汉语诗歌格律的复杂性。在我们看来，在现代语言的诗歌中，法语诗歌的节奏性质较富于综合性，即它是语音流中顿歇和重音综合作用的结果，两种节奏因素都不十分突出，所以它叫音节节奏是适合的；或者消极地说，只好这样称呼它。而英语诗歌和汉语诗歌虽然也讲求诗行的音数，其节奏虽然也是若干因素综合作用的结果，但前者的重轻音突出，因而适宜叫做“音节· 重轻”节奏；后者的顿歇突出，因而适宜叫做“音节·顿歇”节奏。不过，这里说汉语诗歌节奏是“音节· 顿歇”节奏只是初步的看法，对它的确证还有待于以下的论述。
第一节 顿歇是一种基本的节奏因素
本书开头举出的某些节奏现象，如日月的升落、昼夜的交替、光亮的明灭、机械的轰响，以及心的跳动、脉的搏动，等等，都包含有间歇停顿的节奏因素。这些节奏的实质，乃是事物的运动与静止、连续与顿歇这种对立性的反复回环。如果以顿歇（静止）作为划分事物运动的一定时间间隔的标志，顿歇就可以看成节奏点，上述诸节奏都可以简称为“顿歇”节奏；不同的事物便构成不同的顿歇节奏，如光亮的顿歇节奏、声音的顿歇节奏等。这是最基本的节奏，因为运动和静止是事物最基本的存在形式。事物的较高级较复杂的节奏，就是从这种基本节奏上发展起来的。例如，机械的“嘟———嘟———嘟———嘟———”响声是声音的顿歇节奏，如果响声不均匀，而是第一声短，第二声长，即“嘟嘟———嘟———”，这就变成长短节奏了。又如均匀的“咚、咚、咚、咚”鼓声是顿歇节奏，如果第一声轻，第二声重，就变成为“咚咚、咚咚”这样的重轻节奏了。可见声音的长短节奏和重轻节奏都是在声音的单纯顿歇节奏上发展变化出来的。前者还保留着后者的因素（如两个“嘟嘟———”的声响之间还是有相等时间的顿歇的），但由于前一种声音特征更突出，便不表现为声音的顿歇节奏，而表现为声音的长短节奏和重轻节奏了。
在人类语言中，顿歇也是一种基本的节奏因素。汉语中的顿歇作为基本的节奏因素尤其明显。有时汉语的单个音节之间也能构成节奏。例如我们说“这些是山、水、花、草、树、人”，这话后面大半部分便是单音构成的节奏。这种节奏不是平仄节奏，因为平仄四声并无规律；也不是重轻节奏，因为单音上没有重轻音的对立；也不是音组节奏，因为是单个音节而不是音组：它只能是单音之间的顿歇节奏，由单个音节及其后面的顿歇在大致相等的时间里的反复构成。它与上述“咚、咚、咚、咚”的鼓声的顿歇节奏并无本质的区别，所不同的是，因为那些单个字音有声调的变化，所以不像鼓声的顿歇节奏那样单调。单音之间的顿歇节奏在诗词中也有。如陆游词枟钗头凤枠中“错！错！错！”和“莫！莫！莫！”几句，连字音的声调也是一样的，那节奏就是单纯的顿歇节奏。既然汉语单个音节之间可以形成顿歇节奏，音节的组合即音组之间自然也可以形成顿歇节奏。音组的末尾有顿歇，这种作为节奏单位的音组便称为“音顿”，或简称“顿”。不过，由这音顿构成的节奏不可能是单纯的顿歇节奏了，因为音顿内各音上有重轻长短的分别，虽然这分别不明显，规律性也往往不强，但它们必然会对那基本的顿歇节奏发生相应的作用；又加之汉语字音有声调变化，尤其是古代近体诗和词曲在声调上还形成了平仄规律（它们的交错与反复既具有节奏性，更具有旋律性），这就使汉语诗歌那基本而简单的顿歇节奏变得复杂难辨了。
其他语言的诗歌也注意对顿歇节奏因素的利用。音节节奏中顿歇的重要作用上文已述。长短音节奏的诗歌如古希腊萨福的十一音诗，诗行第五音后便有一个顿歇，它是结合在长短音节奏中的顿歇节奏因素。又如古英语诗歌是纯重音节奏，诗行不计算音节数目，也不讲音步，而是每行半中有一个明确的顿歇把诗行分成两个半行，每个半行里有两个重音。那行半中的顿歇便具有节奏的性质。这种节奏形式，在英国现代诗人G．M．霍普金斯、T．S．艾略特和W．H．奥顿等的某些诗中还变相地存在着。
古英语诗歌的纯重音节奏，后来发展成为诗行计算音数和讲究音步的“音节· 重轻”节奏。在这种节奏的诗歌中，偶尔也出现个别没有重轻音对立的诗行。这时，诗行的节奏实际上就不是重轻节奏，而是单纯音节之间的顿歇节奏了。如A．旦宁生枟拍岸曲枠中的两行诗：
Brēak，／brēak，／brēak，
橗n thyˇcōld／gr奔y stōne，／橗sēa！