关于屈原的生平，《史记·屈原贾生列传》、《史记·楚世家》、刘向《新序·节士》等都有记述。他说自己戴着高高的冠，佩着长长的剑，喜欢香草，博闻强识，注重修能，非常自信（图1-1）。他“娴于辞令”，两次出使齐国，显示出高超的外交才能；他“明于治乱”，曾起草宪令，与楚怀王议论国事，显示出深沉的忧国情怀；他既负责过贵族子弟的教育，又担任过理民的左徒，是楚文化陶冶出来的一位既具有浪漫主义情调又具有执著理想的诗人。
但屈原生不逢时，他所处的楚国，是经历了吴起变法失败后的楚国。吴起在楚悼王时期的改革，使楚国一度鼎盛，有“却三晋，西伐秦”的势力。公元前381年，为了救赵攻魏，楚国一度占领魏国都城大梁（今河南开封），饮马黄河。但吴起的变法侵害了楚国贵族的利益，悼王死后，贵族们就攻杀了吴起，吴起长时间积累的改革成就，全部毁于一旦。楚国贵族外无战略眼光，与齐绝交而修好于秦，正中了秦连横之计；内不行新政，以优裕奢靡的生活，消耗着本不富足的国力，不知道富民强兵。屈原试图改变这一现状，但没有同道者，只能独自支撑。而楚怀王、顷襄王也没有雄才大略，或犹豫无措，或软弱无能，以致屈原不能实现自己的理想和抱负，还两次被流放在外，长达二十年。这二十年，对屈原来说，积聚了太多的悲痛和伤感；对楚国来说，国势发生了天翻地覆的变化——由曾经伐秦攻魏的强国沦落为被秦任意宰割的弱国。屈原看到国破家亡的零落局面，感慨自己“美政”理想不能实现，投江自尽。他用一个诗人的浪漫结束了执著的一生。
屈原的遭遇和命运，决定了他作品的情感特征。他采用“发愤以抒情”的方式，反复抒写自己的情感、遭遇、郁闷和痛苦，因而使他的诗歌低回缠绵；他借用大量巫术活动中常用的鲜花、香草作为意象，形成光怪陆离的艺术境界，因而使他的诗歌恣肆烂漫；他把自己独立不迁、忠君爱国、上下求索的品格作为内在气质，因而使他的诗歌中有一种刚健而又感伤的情感基调。所以，屈原的诗歌，成为了“楚辞”的代表，被称为屈骚。
屈骚的得名，源于《离骚》。“离骚”就是遭受忧患、抒写愁思的意思。这是一首抒写个人经历和遭遇的长篇抒情诗，共373句，2490字，是古代文学中最长的抒情诗，大致创作于屈原离开郢都经汉北之时。在这首诗中，屈原追述了自己出生以来的修能过程，回忆了遭逢昏君奸臣打击的痛苦历程，表述了自己期望改变楚国岌岌危境的赤诚情怀。他歌颂自己的美政理想，希望能选贤任能、修明法度；他批判楚国谗臣当道，而贤人失位。因为他忧伤的不是自我，而是国家的兴亡，所以这种反复诉说显得深沉而悲愤。奋发自励的气质、苏世独立的人格、上下求索的精神、九死未悔的执著，形成了光辉峻洁的抒情主人公的形象。
这种形象的塑造，不是单纯凭借艺术技巧就能完成的。他是作者用深沉而诚挚的情感，融会着个人的全部遭遇，是蘸着眼中的泪和生命的血来书写的。他的《九章》中，通过九篇诗歌记述自己流浪的见闻，在一草一木中寄托了对楚国的无限忧虑，以及对个人理想不能实现的无穷悲愤：独立江头，看到的是渐行渐远的楚国宗社；卧于舟中，听到的是江边流散百姓的呼号声。回首往事，徒增无穷哀伤；面对未来，找不到前行的路，看不到任何希望。屈原的郁闷和痛苦，代表了所有忧国忧民、坚持理想、遭逢不幸的仁人志士共有的无可奈何，因而他的作品引起了后人无穷的共鸣。苏轼就说：“吾文终其身企慕而不能及万一者，惟屈子一人耳。”（蒋之翘《七十二家评楚辞》引）这正是他对屈原坚持其浪漫理想精神的赞美。
在《离骚》中，屈原大量地运用巫术状态下的想象来驱动香草、神怪，把自己置身于一个既可上九天寻求出路，又能向传说中的神女求婚，还能驾车云游四海的神话世界之中。远古的神话在屈原的艺术建构中得以复活，那些神灵和女巫成为真实可感的艺术形象，不仅成为屈原寻求帮助的对象，而且和屈原一起完成了《离骚》浪漫而多彩的抒情叙述。
这完全得益于楚文化对屈原的熏陶和浸润。楚地巫风极盛，上至国君重臣，下至普通百姓，莫不喜欢祈祷、祭祀。现在出土的楚墓中常能见到大量的占卜、祭祀竹简，验证了古书关于楚地隆鬼重祀的习俗。楚地祭祀的神灵包括太一、司命、东君、湘君、湘夫人等。在祭祀时，由巫扮演成被祭祀的神灵，常常载歌载舞，既敬又娱，达成神人交融的宗教效果。屈原非常熟悉楚地的祭祀风俗，他曾整理过一些祭祀歌舞，今天流传下来的是保存在《九歌》中的十一篇祭歌。这些祭歌虽然表现了诗人对神灵的赞颂和祭者的虔敬，但却更多描写了神灵的感情生活。他们多是期待自己的心上人而不得，流露出一种忧愁而伤感的情调。如《少司命》说“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”，《湘君》写“横流涕兮潺湲，隐思君兮陫侧”，《湘夫人》写“沅有茝兮澧有兰，思公子兮未敢言”，都充满了无穷的幽思和哀怨。楚地祭歌何以普遍出现这种伤感情调，是屈原改写如此，还是原本如此？这也需要我们驰骋想象进一步思考。但正是这种人神杂糅的文化氛围，使屈原能够在《离骚》里展开丰富的联想，写自己向神女求婚，向天帝求助，驾龙乘凤，凭风飞行，日御羲和、月御望舒、风神飞廉、雷神丰隆相伴，“纷总总其离合兮，斑陆离其上下”，成为一位来去自由的神人。即使这样，屈原仍不能摆脱对故土的留恋，仍不能与天帝沟通，仍无法实现自己的理想，甚至到处陈词也无法得到帮助。在这样巫术化的叙述中，屈原的情感得到了全面的抒写，而骚体所能达成的想象境界得到了最大限度的展现。因此，后人把屈骚作为中国浪漫主义诗歌的源头。
屈原还有两篇作品，以其独特的风格，展示了他的创造力，也使我们在一定程度上了解了楚国独特的历史传说和文化习俗。一篇是问话体长诗《天问》，围绕宇宙天体、神话传说、历史兴亡提出了172个问题。它以“曰”字总领，用问句构成，两句一问，参差错落，一气呵成。有人说这篇作品表现了屈原的怀疑精神，是他看着楚国宗庙里的壁画问天而作的。这种说法是揣测之词。楚国的宗庙里怎么能绘有那么多的图画，却又有很多与楚国宗族没有关系？而且屈原涉及的有些问题如“上下未形，何由考之”，“冯翼惟像，何以识之”等，都是战国学者们经常讨论的问题。如《庄子·庚桑楚》就说：“以有形者象无形而定之矣。”《吕氏春秋·有始览》也说：“以寒暑日月昼夜知之。”这都可以视为屈原设问的答案。因此，《天问》应当还有着更为深厚的创作背景①，值得我们去探讨。
另一篇是《招魂》，我们可以认为这是楚怀王死后，屈原为招怀王之魂而作的。诗歌由引言、正文、乱辞三部分组成。它采用四言为主的形式，描写了屋宇的宏阔、服饰的华艳、姬妾的多情、饮食的精美和歌舞的精彩，意在招唤楚怀王亡魂归来。这首诗保留了楚地招魂辞的形态，特别是采用铺陈的手法来写，和《离骚》、《九歌》等的比兴、象征手法一起，诠释了赋、比、兴三种艺术手法的无限延展性。
屈原之后，出现了宋玉、唐勒等楚辞作家，其代表作品有《九辩》、《风赋》、《高唐赋》、《神女赋》、《登徒子好色赋》、《对楚王问》等。他们将屈原的抒情性转化为叙事性或者铺陈性，促进了骚体的赋化。文学史常把屈原的骚体看做诗歌，是因为他强烈的抒情性，而把宋玉之后的骚体称之为赋，是因为他们较多地采用铺陈叙事，而缺乏一种饱满而刚劲的情感。其反复叙述情感，给人的不是缠绵悱恻，而是一种文字的罗列，一种为文造情的感觉，让人看不出那些技巧和词汇背后主人公的个性情感。所以，很多人把这种文字堆砌的骚体称之为赋，是不无道理的。因为，它们缺少诗歌最基本的要素：强烈的情感、完美的形式、和谐的音韵、优美的意境。
三、乐府：从民间巷陌到文人案头
《诗经》是经过周代乐官整理的。到了秦汉，也出现了管理乐官、整理音乐的官署，叫乐府。1977年出土的秦错金甬钟，钟柄上刻有“乐府”二字，可见秦朝已经有乐府机构。这说明汉代乐府是继承秦制而来的。汉初惠帝时已有乐府令，武帝扩大了乐府的建制与职能。西汉末哀帝登基（前6）后，下诏罢乐府官，汉代再无乐府建制。到东汉，黄门鼓吹署为天子群臣宴乐提供歌诗，实际也就是起到了西汉乐府的作用。东汉的乐府诗也主要是由黄门鼓吹署搜集、演唱，并由此得以保存。
乐府的任务主要有三个：一是管理乐工。据《汉书·百官公卿表》记载，武帝时，乐府由汉初的一令一丞，改为一令三丞，由他们负责招募、培训、组织乐工。至成帝时，乐府的人员已有八百余人，成为一个规模庞大的音乐机构。二是采集民歌。这一方面继承了先秦时期民歌采集制度，通过搜集民歌“观风俗，知薄厚”，了解民情；另一方面也在于汉代音乐人才缺乏，雅乐已经失传，只能通过采集民歌来丰富乐府的曲目。三是协律作歌。他们除了将民歌整理出来供朝廷演奏使用之外，有时也将帝王、贵族和文士创作的诗篇制曲配乐，组织乐工演唱，服务于朝廷的祭祀、朝会、燕享等场合的娱乐需要。
经过汉代乐府采集和整理的民歌很多。《汉书·艺文志》说：
自孝武立乐府而采歌谣，于是有代、赵之讴，秦、楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云。
它收录了314篇歌诗，如吴、楚、汝南歌诗十五篇，雁门、云中、陇西歌诗九篇等，此外还有邯郸、河间、齐郑、淮南、左冯翊、京兆尹、河东蒲、洛阳、河南、南郡等地的歌诗。这说明汉乐府所搜集整理的民歌地域之广；又说明当时把这些可以演唱的民歌叫做歌诗，且这些歌诗都是有旋律、曲调，可以歌唱的。因此，后代也将这些汉代的民歌称之为汉乐府。
可惜的是，这些收集整理的歌诗大部分都已经散失了。到了南朝时期，沈约在编著《宋书·乐志》时，开始辑录汉乐府民歌。此后，徐陵的《玉台新咏》、隋代王僧虔的《伎录》、智匠的《古今乐录》以及唐代吴兢的《乐府古题要解》、宋代郑樵的《通志·乐略》等都收录了一些汉乐府民歌，但收集最完备的还是宋代郭茂倩的《乐府诗集》，其中汉乐府主要保存在“郊庙歌辞”、“相和歌辞”、“鼓吹曲辞”和“杂曲歌辞”中，尤以“相和歌辞”为多。《乐府诗集》还另有八大类，则多收录汉代到唐代的各类乐府诗。
汉乐府诗歌的内容非常广泛，都是“感于哀乐，缘事而发”的作品。这里所说的“事”，包括故事、政事、职事、民事。如刘兰芝和焦仲卿的故事、秦罗敷抵制太守调戏的故事，如郊庙祭祀、朝会用乐，如歌颂雁门太守忠于职守，描写从军老人回乡，如孤儿行贾、男女相恋等，这些各个阶层日常发生的事情都可以作为乐府诗歌的题材。这里所说的哀乐，正是反映了各阶层的欢乐、痛苦、哀怨和愤怒。
有些乐府诗叙述的是平民百姓悲惨的生活景象。《平陵东》就是写强盗和官府勾结劫持善良的义公，要他卖牛犊来交罚款。《妇病行》则写一个平民家庭妻死儿幼、丈夫和孤儿饥寒交迫的悲惨生活。《孤儿行》写一个孤儿受到兄嫂的虐待，不仅要外出贩卖东西，还要在家做饭、养马、挑水、养蚕、种瓜。他头上生虮虱，满脸皆尘土，手足满是裂痕，冬无夹袄，夏无单衣，过着牛马不如的生活。但他还不敢跟兄嫂说一声苦，只能暗中落泪，感叹自己生不如死。有写贫病交困而难以生存的，如《艳歌行》写“兄弟两三人，流宕在他县。故衣谁当补？新衣谁当绽？”该诗叙述了主人公受尽屈辱，虽终年劳作，却衣不蔽体，深深地感到“远行不如归”。《东门行》叙述了一个市民不甘食无米、穿无衣的生活，不顾妻子的劝告，铤而走险踏上了反抗的道路。
还有的乐府诗描写战争、徭役给人民带来的痛苦。如《战城南》用乞乌招魂的方式写了战争的惨烈以及将士的悲壮，气氛凝重；《十五从军征》则叙述了一个十五从军、八十退役的老兵无家可归的悲惨景象。还有写贵族富豪们的荒淫奢侈，如《相逢行》写一个侍郎的家庭，其黄金为门、白玉为堂、堂上置酒、名倡演唱、两妇织锦、小妇调瑟。再如《长安有狭斜行》则写兄长二人是官吏，弟弟则在京城卖官鬻爵，骄横跋扈。
男女爱情一直是历代民歌最具有青春气息和艺术活力的题材，汉乐府也不例外，而且占了很大的比重。其中既有写相亲相爱的海誓山盟，如《上邪》：
上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！
它列举了五种极难出现的自然现象，来表白自己对爱情坚贞不移。也有写男女的相思与哀愁，如《客从远方来》等；还有写失恋的痛苦，如《有所思》；也有写遭到遗弃而毅然决绝的，如《白头吟》；还有写男女离婚后相逢的情景的，如《上山采蘼芜》等。这些作品从各个角度反映了爱情生活的各个侧面，与我们今天的爱情流程大致类似，只不过是表达的方式有所不同罢了。
由于汉乐府是“缘事而发”的，因而诗歌极其重视叙事性。它常常通过故事情节来塑造人物形象，语言朴实自然，具有一定的浪漫色彩。最能体现这些艺术特征的是《陌上桑》和《孔雀东南飞》。
《陌上桑》最早见于沈约《宋书·乐志》，题为《艳歌罗敷行》；徐陵的《玉台新咏》题为《日出东南隅行》；郭茂倩《乐府诗集》列入《相和歌辞·相和曲》，题为《陌上桑》。这首诗写一位坐着高车的太守，在路上看到一位采桑女子秦罗敷貌美，上前搭话，被罗敷拒绝的故事。它既写出了罗敷的美丽、机智和应答的得体，也嘲讽了太守的轻佻与无耻。
《孔雀东南飞》最早见于徐陵《玉台新咏》，题作《古诗无名氏为焦仲卿妻作》；郭茂倩《乐府诗集》列入“杂曲歌辞”，题为《焦仲卿妻》。根据诗前小序记述，这个故事发生在建安中期，实际已经到了汉魏之际，所以这首诗可以看做汉乐府的总结，或者说是汉魏乐府的代表作，也是中国古代文学史上一首著名的长篇叙事诗。女主人公刘兰芝因为婆母过于挑剔，难以在焦家生活下去，被遣归娘家，但她与丈夫焦仲卿的关系很好，二人话别时立誓互不相负。刘兰芝回家后，县令、太守纷纷前来提婚，她的兄长答应了婚事。焦仲卿闻讯来见刘兰芝，两人相约同死。在新婚当天，刘兰芝投池自尽，焦仲卿也上吊自缢。二人死后被合葬，魂魄化为鸳鸯，相向而鸣，永不分离。
这首诗塑造了刘兰芝勤劳、美丽、刚烈的形象，为了自己的尊严，为了自己爱情的纯洁而与命运抗争。她宁为玉碎不为瓦全的精神，千百年来感染了无数的读者。焦仲卿则是忠厚、痴情却稍有几分懦弱。他忠于爱情，但却对调和母亲与妻子的矛盾存有一些幻想，其自缢时的徘徊也与刘兰芝“举足赴清池”的坚决存在一些差异。为了塑造这些人物形象，作者大量运用对话和行动描写，采用比兴手法建构环境，并通过一系列抒情性的笔调，如“举手长劳劳，二情同依依”等来形成艺术氛围。而且该诗剪裁精致，详略得当，情节完整流畅，体现出汉乐府民歌叙事性的高度成熟。